Euyoung Hong
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Green from Green
Green from Green: Euyoung Hong's Sculptural Mapping of the Metropolization of Seoul

2017

Hye-yoon Jin (Art historian)


A small potted plant sits on a corner, squashed against the ceiling. Placed on a ceiling corner instead of the floor, it could have gone unnoticed it if was not for the lighting. Upon a closer look, it’s clear that a plant can barely stand up straight, as the shelf that’s meant to support the pot is actually strangling the plant like a barricade. Euyoung Hong found this potted plant on some street corner in the city, discarded after having served its purpose, and brought it to the exhibition space, only to literally squeeze it into a corner as demonstrated in its title Squeeze (2016), bending the plant so much that it looks as though it could be uprooted from the pot. Juxtaposed under the plant is an imagery of densely wooded mountains with trees reaching straight and tall for the skies. Split between two rectangular panels on the wall, the image feels like the landscape scenery that can be seen out the common sliding window. Against the viewer's expectations, this work was actually created by cutting up and reassembling wrapping sheets used for construction, as aptly indicated in the title Constructed Landscape (2016). By presenting the clash of two different forms of green that inhabit contrasting spaces of indoors and outdoors, real and fictional, and reality and non-reality, Hong has captured the way the space called Seoul is created. This is the true bare face of Seoul: a city of civil engineering and construction that continues its anti-environmental and anti-cultural urban development under the guise of its green mask.

Hong's works redefine space rather than just simply occupying it. Hong collects objets from where capitalism has swept through and realigns or reassembles them in the exhibition space to redefine the space. Hong's methods reached an important turning point when she began to specify the space of Seoul. Before, Hong focused more on the space of yin (陰) than yang (陽) and contemplated the existential qualities of the space by subverting the hierarchical order of art work and its background. She sliced up her found objects and painted them white to remove their original context, then exhibited them in white exhibition spaces as in the works Chair(2006), Iceberg(2006), Iceberg in Fog(2005), and Drawers(2005)]. The cross-sectioned edges of these objets would protude out towards the walls and ceiling as if they are floating in mid-air, bringing a sense of ambiguity and unfamiliarity to the outlines of the exhibition space (Fragment(2005), Fragments(2005), Fragmented (2005), Connection and Disconnection(2005)). A phone cord which occasionally but repeatedly appeared loosely connected the objets and left traces of their original shapes.

When Hong's works began to trace the visual reality of Seoul, her exhibition space that appeared to be an infinite space void of gravity finally began to change. The way Seoul subjected even nature to a certain set of specifications in order to consume them in a uniform way has imbued a new order to Hong's works. In particular, her recent work resembles the camouflaging colors and manner which the bureaucrats and money in the world of construction and civil engineering put on in order to continue expanding and controlling their domain. For example, the large flower pots that once decorated the roadside walkways of Seoul controlled the exhibition space and the path of viewers in the Flower Pot Project (2013). Then in Hong's later works, those pots were embedded into more traditional types of sculptures as their hidden components, as in Urban Monument(2014) and (Un)balancing(2016)]. Hong presented these roadside potted plants&; which were once mobilized to push out the roadside kiosks and ended up driving out even the pedestrians; as the epitome of the forces that drive monotonous urban development.

Artists who react sensitively to the changes in the urban landscape often choose to directly replicate such landscape in their works. While this applies to Hong, shepresets the experience from the very familiar spaces of daily life. Haesung Villa represents the view from her studio window during her residency at MMCA Residency Changdong in 2009. With the candid presentation of the red bricks to the grey aluminum screen, the laundry visible through the windows, various bowls, pots, toilet paper, flower basket, globe, and wine bottles scattered throughout the veranda, the work was an exact replica of the veranda of villa-type apartments commonly found throughout the cities in Korea. Derived from the terrace or balcony in western housing, Korean verandas evolved from being a space for leisurely enjoying the outdoor view into something appropriate for the realities of Korea's apartments. Nowadays, it’s more natural to see verandas being used like storage rooms in Korea. Besides, there is not much to see from the veranda in Korea other than the veranda of the house across the street. When such scenery is introduced to the white cube of exhibition space, the viewer comes to share the spatial perspective that Hong experienced on site. The viewer then looks back on the space in which they are standing as part of the scenery visible from the veranda.

Whereas Haesung Villa provides a compact look into the monotonous apartment culture of Korea born from the developmental interests of the construction industry, Study of the Space of Han Pyeong(2016) and(Un)balanced (2016) depict the unstable lives that depend on the whim of the construction industry: on a pedestal the size of one pyeong , a unit of measurement only used in Korea, sits a pile of various sundries such as plastic cups, water bottles, a ladder, a ventilation fan, and chairs; on a table formed by a spiral of wide-winged T-shaped stands, pairs of objets with equal exchange value are placed on each stand to create a precarious sense of balance. The tension created by the objets that can easily be acquired anywhere and thus discarded just as easily evokes the unstable reality of another Haesung Villa that may suddenly disappear or be demolished to meet the needs of the construction industry. It just so happens that the two latter works were created around a decade after Haesung Villa, which coincides with the urban redevelopment and reconstruction that cycles through every 10 - 30 years.

The way Hong began to track down the metropolization of Seoul starting with Haesung Villa is similar to how Walter Benjamin explored the modernity of 19th century France through the decaying Parisian arcades. As an active observer of cities, Hong traces after the space and time of decay instead of creation to present a view on the current reality of Seoul through the fragments she finds in her pursuit. Those who drive the patchwork growth of Seoul are brought into the exhibition space through the hands of Hong, making the audience reflect on the growth period through a more critical perspective, while also demanding a newer spatial awareness in them. In this regard, Hong is an artist with outstanding ability to select and utilize objets d'art. She possesses acute observational skills and precise analytic abilities that enable her to present her perspective as an artist on the metropolization of Seoul through the objets she finds from venues where politics and capital replace human warmth and nature's vitality. While such strengths are not as evident in the works that feature pedestals, it is worth nothing that these works appear like well-crafted traditional sculptures even though they have not undergone the traditional sculpting process of adding and carving (For example, (Un)balancing and A Study of the Space of Han Pyeong). There are points of ambiguity that make it hard to tell if pedestals, rectangular or otherwise, represent the visual reality of Seoul that Hong uncovered or if they are merely pedestals. What is clearly evident is that Hong has already demonstrated her ability to deliver meaning through visualization even with just a simple potted plant in Squeeze. Hopefully such opinions can help Hong advance further in her exploration of ‘space’, including that of Seoul.





녹색 도시에서 발견한 녹색:
서울의 거대도시화에 대한 홍유영의 조각적 매핑

진혜윤 (미술사)




벽면 한 구석에 작은 화분 하나가 낮게 짓눌러져 있다. 바닥이 아니라 천정 쪽 코너에 밀려있어 조명이라도 없었으면 눈길조차 닿지 않았을 공간을 차지하고 있다. 자세히 들여다보니 화초가 제 몸 하나 올곧게 세우고 있지도 못하다. 받침대가 되어야 할 선반이 바리케이드가 되어 화초의 목을 옥죄고 있어서다. 홍유영은 도심 어딘가에서 소명을 다하고 버려진 이 화분을 전시장 안으로 들여와 벽면 상단 끝으로 밀어붙여 그 잎과 줄기가 금방이라도 뿌리 채 뽑힐 듯 휘어질 때까지 제목대로 “Squeeze (2016)”했다. 그리고 그 아래 푸른 하늘 위로 목을 시원스럽게 쭉쭉 뻗은 나무가 빽빽한 산림 이미지를 대치시켰다. 사각형 패널 두 쪽으로 나뉘어 벽에 걸려있는 그 모습이 얼핏 흔한 미서기창을 통해 보게 되는 풍경처럼 느껴진다. 예상과 달리 건축 공사 현장 가림벽 디자인에 쓰이는 랩핑 시트지를 조각내고 재조합하여 만들어낸 “Constructed Landscape (2016)”이다. 안과 밖, 실재와 허구, 또는 현실과 비현실이라는 상반된 공간 속에 자리하는 서로 다른 형태의 두 녹색이 만들어내는 충돌은 바로 작가가 포착한 서울이라는 공간이 만들어지는 방식이다. 녹색 탈을 쓰고 반생태적, 반문화적 개발을 끊임없이 반복하고 있는 토건도시 서울의 민낯이다.

홍유영의 작품은 공간을 점유하기보다 재정의한다. 그는 주로 자본이 쓸고 간 자리에서 채집한 오브제를 전시장 안으로 들여와 재배치 또는 재조합하는 방식으로 주어진 공간을 새롭게 정의한다. 이러한 그의 작업 방식은 그가 서울이라는 공간을 특정하면서부터 중요한 전환점을 맞이하도록 이끌었다. 이전까지 홍유영은 양(陽)보다 음(陰)의 공간에 주목하고 작품과 배경의 위계질서를 흔드는 방법을 통해 공간의 존재론적 특성에 대해 사유했다. 그는 발견한 오브제를 이리 저리 조각을 내고 백색을 끼얹어 고유의 맥락을 삭제한 뒤 백색의 전시장에 채워 넣었다 (Chair (2006), Iceberg (2006), Iceberg in Fog (2005), Drawers (2005)). 조각난 오브제들은 각각 제 절단면을 천장과 벽으로 숨겼다가 드러냈다가 숨바꼭질하듯 파편적으로 부유하며 전시 공간의 윤곽선을 모호하고 낯설게 만들곤 했다 (Fragment (2005), Fragments (2005), Fragmented (2005), Connection and Disconnection (2005)). 가끔이지만 반복적으로 등장하는 유선전화기 줄이 느슨한 소통의 연결고리 역할을 하며 원형의 흔적을 가늠하게 할 뿐이었다.

중력이 사라진 무한의 공간 같던 홍유영의 전시장에 변화가 찾아든 때는 그의 작업이 서울의 시각적 현실을 따르면서부터이다. 자연마저 일정한 규격 안에 넣어 획일적으로 소비하는 서울의 공간 활용 방향은 홍유영의 작업에 새로운 질서를 부여하였다. 특히나 최근 작업은 토건 관료와 토건 자본이 그들의 활동무대를 지속적으로 확대하고 통제하기 위해 선택한 보호색과 의태를 쏙 빼 닮았다. 대표적인 예로 도시 환경미화를 목표로 서울의 거리 곳곳에 설치된 대형 도로 화분은 전시실 공간 전체 또는 관람자의 동선을 통제하는 역할을 수행하다가 (Flower Pot Project (2013)) 제 모습을 감추고 고전적인 조각 작품을 형성하는 하나의 구성단위로 숨어들었다 (Urban Monument (2014), (Un)balancing (2016)). 실질적으로 대로변 노점상을 밀어내기 위해 동원되었다가 보행자까지 밀어 내버린 대형 도로 화분을 특색 없는 도시 경관을 주도하는 개발주의 권력의 전형(epitome)으로 제시한 것이다.

도시 경관의 변화에 민감하게 반응하는 작가들이 많은 경우 직접적인 재현의 방식을 취한다. 홍유영 역시 그러하다. 그런데 그가 재현하는 것은 아주 가까운 일상 공간에서의 경험이다. Haesung Villa는 그가 2009년 창동 레지던시 프로그램 입주 기간 동안 내내 마주해야만 했던 작업실 창문 밖 풍경을 그대로 재현한 것이다. 붉은 벽돌 구조에서 돌출한 회색 알루미늄 새시, 그 틈으로 보이는 공간에 높이 널린 빨래, 그리고 그 주위로 대야, 냄비, 휴지패키지, 꽃바구니, 지구본, 와인병 등이 질서 없이 어지럽게 쌓여 있다. 도처에 흔해 빠진 다세대 빌라 베란다 풍경이다. 본디 서양 주택 구조의 테라스나 발코니 개념에서 출발한 베란다는 바깥 경치를 감상하기 위해 마련된 휴식 공간으로 우리나라에서는 아파트 현실에 적합하도록 변형되어 도입되었다. 그리고 이렇게 다용도 창고처럼 사용되는 경우가 훨씬 더 자연스러운 풍경이 되었다. 어차피 베란다 밖으로 나무는커녕 맞은 편 집 베란다나 보일 뿐이다. 이러한 풍경이 화이트 큐브 안으로 들어오면서 관람자는 작가가 경험했을 공간적 시선을 공유하게 된다. 동시에 베란다 밖으로 바라다 보이는 풍경의 일부로서 자신이 서 있는 공간을 되살피게 된다.

Haesung Villa가 토건세력의 개발이익이 낳은 우리나라의 천편일률적인 아파트 문화를 압축적으로 보여준다면, A Study of the Space of Han Pyeong (2016)과 (Un)balanced (2016)는 토건족에 의해 좌지우지되는 불안한 삶을 묘사한다. 우리나라에서만 사용하는 도량형인 건축 평수로 정확히 한 평 크기의 흰색 좌대 위에 플라스틱 컵, 물통, 사다리, 환풍기, 의자 등 잡다한 생활 용품과 집기를 켜켜이 쌓거나, 양쪽으로 날개가 긴 T자형 스탠드가 나선형으로 모여 결합된 모양의 테이블 위에 같은 교환 가치를 갖는 오브제를 한 쌍씩 올려놓고 위태로운 균형을 담아냈다. 어디서든 손쉽게 구할 수 있고, 그래서 어디서든 너무 쉽게 버려지는 오브제들이 유지하는 아슬아슬한 긴장감은 개발논리에 떠밀려 언제 사라지거나 파괴될지 모르는 또 다른 Haesung Villa의 불안정한 현실을 떠올리게 한다. 공교롭게도 제작시기가 Haesung Villa와 근 십 년에 가까운 시간의 간격을 두는 후자의 두 작품은 짧게는 10년 길게는 30년을 주기로 거듭되는 재개발과 재건축의 순환 속도와 맞닿아 있다.

Haesung Villa를 시작으로 서울의 거대 도시화를 추적해 온 홍유영의 태도는 쇠락하는 아케이드의 모습을 통해 19세기 파리의 현대성을 탐색했던 발터 벤야민의 그것과 닮았다. 적극적인 도시 관찰자로 생성보다 소멸의 시공간을 쫓으며 발견한 파편들을 통해 서울의 현재를 보게 하기 때문이다. 서울의 누더기 성장을 도운 숨은 주역들이 홍유영의 손을 타고 전시장 안으로 들어오면서 서울의 고속 성장기를 비판적 시선으로 되돌아보게 하고 동시에 새로운 공간적 인식을 요구한다. 이러한 점에서 홍유영을 오브제의 선택과 활용에서 뛰어난 감각을 발휘하는 작가로 평가하고 싶다. 그는 서울의 거대도시화에 대한 작가적 입장을 정치와 자본이 사람의 온기와 자연의 생기를 대신하는 자리에서 발견한 오브제의 조합만으로 연출해내는 예리한 관찰력과 정교한 분석력을 지닌 작가다. 굳이 첨언을 하자면, 그의 개입이 좌대의 형태로 더해진 일부 작업들은 앞서 언급한 그의 장점이나 강점이 덜 부각되고, 깎거나 붙이거나 하는 조소기법을 전혀 거치지 않았음에도 불구하고, 빈틈없이 잘 재단된 전통적‘조각’으로 환원되어 보인다는 사실이다 (예를 들어, (Un)balancing (2016)과 A Study of the Space of Han Pyeong (2016)). 그가 끼워 넣은 사각의 또는 특정 모양의 프레임들이 작가가 파헤쳐낸 서울의 시각적 현실인지 단순한 좌대인지 모호해지는 지점이 존재한다. 분명 그는 Squeeze (2016)를 통해 화분하나 만으로도 충분히 의미 전달이 가능한 시각적 전달력이 있는 작가임을 증명해 보였다. 서울을 포함해서 지금까지 그가 이어온 ‘공간’에 대한 탐구가 이러한 의견을 바탕으로 진일보할 수 있기를 기대해 본다.





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