|
Spatial Thought through Capitalist Negative Production |
|
2018
Euyoung Hong
Dispossession occurs in a variety ways. External coercion by some superior power (merchants, states, colonial powers, multinationals, etc.) entails the penetration of some pre-existing social order and geographical terrain to the advantage of that power.
Fresh room for accumulation must exist or be created if capitalism is to survive.
In the field of art, space has been understood and developed in different ways and contexts, depending on artists’ perspectives. Some artists, such as Bruce Nauman and Doris Salcedo, consider negative space an important element for structuring and visualizing a work of art. In his work, A Cast of the Space Under My Chair (1965–1968), for example, Nauman created a cement cast of the underside space of a chair. He deals with negative spaces of the unknown, the hidden and the invisible by experimenting with our understanding and perception of spaces of everyday objects and architectural spaces. This work conveys questions about the territory and emergence of objects, including the potentiality of existence, the awareness of the unfamiliar and the expansion of our perception, passing through the spaces between the visible and invisible, between the positive and the negative and between materiality and immateriality. The works of Salcedo, such as Untitled (Armoire) (1992) and Untitled (1998) are mostly derived from her country’s social and political history, including Columbia’s civil conflicts. Her works rediscover the potentiality of negative space in everyday objects, such as wardrobes, bed frames, dressers, tables and chairs, transforming a negative space into a solid form by closing its empty and open space with cement. This newly produced space expands its original spatial structure through the creation of new shared yet condensed spaces between different objects. The awareness of the interrelationship between different objects, which were once used by different people with different personal stories, is certainly related to a collective sense of dark history in her country. Rather than making literal representations of violence or trauma, Salcedo’s sculptures and installations present a heavy materiality, a strong silence, or even a bleak and desolate landscape, in which one might overlap these new spaces in dysfunctional or destroyed objects with victims, remains, ruins, wreckage or debris from past fragmentary memories. The transformation of available spaces in collected furniture, either by sealing doors or the inside of drawers or by constructing new structures and relations between different objects, creates a quiet monument, not only to absorb existing spaces and structures of objects, but also to evoke something disappeared, overlooked, destroyed by conflict, violence and cruelty in human society. Other examples are Rachel Whiteread’s sculptures, such as Ghost (1990) and House (1993). Charlotte Mullins describes them: “As if excavated at Pompeii, House was a solidification of the social spaces of an entire building. Since it had been three years in the planning, it related closely to Ghost. It was riddled with history, fragments of the past embedded in its pale grey surface like fossils.” In these works, Whiteread transforms negative spaces into solid forms, casting from empty spaces of architectural structures in actual houses and rooms. Rather than external characteristics of architectural spaces, Whiteread focuses on the inside of dwelling space, in which not only the mundane physical details of ordinary human lives, but also particular spatial and temporal memories are embedded. House, for example, was made as large as an actual building; it appeared for a few months in the middle of neighbouring houses until the area was cleared and people were displaced for urban development. Whiteread’s work also reconsiders the social realities of urban transformation and people’s lives, influenced by them.
In these particular examples of art practice, the notion of the negative, or of negative space, has been understood in certain ways, indicating the space around and between an object or an empty space in the inside of architectural space, rather than the object itself, particularly in the context of the ideas of loss, memory, nostalgia and traces, witnessed through social and political realities in society. From a different perspective, Spaces through the Negative intends to discover productive yet critical aspects of the negative, discovered in the capitalist system of urban space. Rather than emphasizing emptiness, absence or something invisible between and around objects and architectural spaces, the negative is conceptually and materially expanded and understood as a decisive force, which is able to determine the moment of the production and destruction of both object and space in the system of capitalism. This exhibition explores the complex relationship between space and the negative in contemporary society, by looking at changes in an encounter of space, things and society with the system of capitalism. The concept of the negative is deeply rooted in a certain aspect of urban space, in which the production of space in the system of capitalism is inseparable from the occupation and development of degenerate spaces and the system of negative production through dispossession, displacement, disappearance and destruction. The logic of the negative can be considered an essential urban production or a capitalistic system of transforming the visible to the invisible by undoing and erasing existing spatial orders and relations.
In this exhibition, the notion of the negative is explored, expanded and visualized through conceptual and material experimentation of various art practices, particularly concerning ways in which the negative acts as a productive yet critical element in the process of the production of spatial singularity and knowledge in contemporary societies or in urban spaces. Curtain Room (2017) is an installation work, which is built in a 6 m × 2m rectangular room. Four sides of the room are replaced with covering ivory curtains, which are hung in the middle of the exhibition space to provide an open space from the bottom and top of the work. The internal structure of this curtain room is subdivided into three smaller rooms of different sizes. Since the structure of the space is created by curtains, these rooms are variable, movable, penetrable, flexible and vulnerable spaces, which are easily influenced and invaded by small internal and external changes, such as lights, shadows, movements or sounds. For example, a room constantly creates living noises, which can be heard from neighbouring spaces. The idea of this work was originally derived from a small subdivided dwelling space in Manhattan, New York, where I stayed for a short period in 2016, while participating in an artist residency. It was a one-bedroom apartment. The tenant of the apartment, who was a college student, sublet her place for almost a month. To earn more money, she accepted more occupants than the room’s capacity. By using curtains, more private spaces were made between the dining and living rooms. This installation work focuses on the heterogeneous relationship between different things and ideas, discovered in between dwelling and space in contemporary society. Rather than simply representing or describing a space, the production and function of space and its order and system, where people’s desires, frustrations, tensions and anxieties are formed and expressed through a space in a particular social structure, are explored and reinterpreted from the viewpoint of a critical observer, participant, producer or researcher. The space of the negative can be understood through this temporary dwelling space, which rediscovers conceptual and material boundaries of sharing, invasion and demarcation in the capitalist system of dwelling space.
By developing further issues and questions raised in A Study of the Space of Han Pyeong (2016), Goshiwon Project (2017) explores various events, witnessed in and around small and dense dwelling spaces on a visit to a goshiwon in Shinrim-dong in 2017, specifically its system of space, which participates in the production of the events. In a capitalistic society, it becomes relatively easy for an economically vulnerable group of people to experience the blurring and invasion of the boundaries of private spaces. This goshiwon, a particular type of collective housing in Korea, occupied by low-income urban dwellers, is located on top of an old six-story commercial building. This dwelling space is structured by ways of subdividing one floor into over thirty minimally tiny private rooms, in which people necessarily become squeezed into the allocated space and its spatial system, rather than making spaces of their own. This particular dwelling space – which is dense, yet divided in the form of thin architectural structures – is shared in extreme tension mixed with heterogeneous sounds, lights and movements, produced in and through each private room. Based on actual measurements of the space, Goshiwon Project (2017) reconstructs an actual room and corridor of a goshiwon into an open, linear structure, using 10mm square pipes. Corners of this reconstructed space are cut and removed to make it unbalanced. Some found objects, such as tin cans, plastic containers, a glass jar, an abandoned flower pot or a wooden table, support these unbalanced spatial structures, providing a temporal balance and tension.
Squeezed (2017) is constructed by using a reconstructed linear space of an actual goshiwon room, which is cut in half, pressed into a small size and squeezed into a corner of the exhibition space. This work focuses on the changing meaning of space, particularly the lightness of space in terms of the tendency of exploitation in the system of capitalism. Squeezing can often indicate an action or power of firmly pressing, managing to get into or through a restricted space, forcing out or by pressure, or extortion. In this work, the notion of squeezing is expanded to rediscover the concept of the negative, particularly in the survival of space and people in the system of capitalism. In the coercive system of competition, space and human labour are exploited, pressed and forced by pressure, according to the logic of market needs. The disappearance of places and people in the process of urban development cannot be avoided, as the market always demands a new product, space and spatial relation. For survival, spaces are necessarily developed to increase their economic value in the market through the deconstruction of old systems and relations. Exploitation or dispossession becomes a negative productive force as a way of surviving in the system of capitalism. When there is nothing to exploit, spaces and people are squeezed into corners. This work presents the spaces of others in capitalism, which are easily abandoned, forgotten and replaced with something new by the fetishism of capitalism.
At the corner of the exhibition space, Day without Day (2017) spreads a dim light. This work is made by reconstructing a partly detached linear structure of Goshiwon Project (2017). This fragmentary architectural structure supports a large rectangular semi-transparent pane of glass. Behind the glass, a small work lamp provides a dim light. This work was originally inspired by the closed spatial system of the goshiwon. The first impression of the goshiwon was a complex spatiality, which is mixed with darkness, separateness, closedness, sharing, tension and vulnerability. Since one floor of a building was subdivided into over thirty individual spaces, the entire space was almost blocked and filled with small rooms. In this space, it was difficult to find a window towards the outside, not only in the shared spaces, but also in each private room. A tiny room that I went into was smaller than 3.3m2 and had no window. There was only the small rectangular semi-transparent glass pane right above the room door towards the corridor, which indicated whether the room was occupied by a person or not. This room seems disconnected from almost everything, from time, from natural light and even from society. As there is no window, it is difficult to recognize the passage of time from inside.
A site-specific installation work, Variable Demarcation (2017) is composed of small green flags, which are temporarily installed in an empty site in front of the museum where the exhibition occurs, forming a diagonal line. This work explores the concept of the negative by developing certain aspects of temporal occupation and demarcation of urban space in the system of capitalism. This empty space, which was once a residential area and is currently owned by Gimpo-si, is planned to be changed to a green area. This site-specific installation will be destroyed and removed immediately by construction workers, once construction starts on the site. The area where the museum is located was originally a residential area, densely occupied by old houses. Gimpo-si decided to transform this area to construct a large industrial complex zone, roughly at the beginning of 2010. The city bought all the housing in this area with compensation for relocation cost. All the owners of the houses left this area except for this museum, which was the dwelling place of an art professor at that time. This is not only an interesting aspect in terms of the social and political history of urban space, but also one of the main reasons that I consider this museum as appropriate for researching, developing and presenting my art practices. According to the museum’s deputy director, the museum was the only house standing against the city’s decision of industrialization and displacement; and the use change of the territory of the property from a residential place to a cultural institution was the only way for the museum to survive from urban development and industrialization, exempted from the expropriation of the property by the city. Within a couple of years, the museum will be surrounded by newly built large factories.
In this exhibition, the idea of negative landscape is structured and expanded by four different works, Negative Landscape(Rectangle and Circle)(two styrofoam works) (2017), Negative Landscape (a work made of MDF(medium density fibreboard) (2017), Negative Landscape (a glass piece on the ground) and Negative Landscape (a corner installation work).The three pieces of Negative Landscape (Rectangle) (2017), Negative Landscape (Circle) (2017) and Negative Landscape (2017) are based on actual topographic maps of several redevelopment sites in Seoul, which are densely filled with old houses and buildings awaiting demolition. In these works, the size of these areas is changed to a scale of 1:400 and dismantled and rearranged in a different form and order, leaving empty territories by removing existing architectural spaces, houses and buildings. Negative Landscape (2017) explores a certain aspect of the negative, asking questions about the relationship between the production of space and disappearance, change and uniformity and demarcation and social zoning in the space of capitalism. Negative Landscape (Rectangle) (2017) and Negative Landscape (Circle) (2017) are constructed on the basis of topographic maps of ten areas of redevelopment sites, including Jeongneung-dong, Hannam-dong, Sanggye-dong, Hongeun-dong, Heukseok-dong, Sajik-dong and Myeongnyun-dong. In this work, the contours of each area were formed by stacking 2mm thin white styrofoam boards without attaching them to each other. The lines, forms and structures of these works can therefore be easily destroyed and changed by a small movement or touch. The reassembly of these different areas presents a uniformed scenery of urban space in Seoul or the fatalism of things and spaces, in which old towns are wiped out, replaced by a monolithic style of apartments in the standardized urban development policy. Next to these two styrofoam pieces, Negative Landscape (2017) is installed, which was reconstructed by reproducing a section of the Hannam-dong area in Seoul at a scale of 1:400 from 2mm MDF boards. This rectangular form was divided in half and placed on separate pedestals in the exhibition space. Negative Landscape (glass) (2017) is composed of abandoned broken glasses, which are collected from different residential areas in Seoul and vertically placed and layered on a moving platform. Another work with the same title, Negative Landscape (corner installation) (2017) is made using found objects, such as plastic containers, broken glasses, mirrors, light and rubber bands. An oval mirror, placed in the middle of a vertically hanging rectangular plastic container on the corner wall, divides its interior space into two. A small light bulb, which is installed at the upper left side of the mirror, also divides this tiny container into light and shadowy spaces. Above this unstable mirrored surface, which is temporarily relying on two rubber bands, collected broken glasses are laid one upon another, creating not only a sharp tension, but also precariously layered platforms in half of the interior.
The idea of negative landscapes is definitely related to a certain tendency of capitalist urban transformation. In the system of capitalism, a space encounters barriers or limits in the process of accumulation and (capital) flow, and tends to open up and transcend the difficulties of its existing systems and boundaries. In many cases, old systems and relations can be destroyed, leading to a course of crisis. According to Harvey, capital accumulation has particular tendencies. “Activity is expansionary and growth is accepted as both inevitable and good; growth is sustained through the exploitation of living labor in production […] crises are inevitable and are characterized by overaccumulation […] if the surplus cannot be somehow absorbed then they will be devalued.” Capital fixity thus produces capital mobility. This can be an aspect of successive systemic cycles of capital accumulation in space. In this respect, urban territoriality cannot simply be reduced to either a static spatial point or a movement; rather, it operates in the contradiction between mobility and fixity, which can be considered an essential factor for the formation and operation of the negative in the capitalist system of urbanism. In the interactive connection between mobility and fixity, territoriality constantly proposes and actualizes new ways of using, deploying and systemizing a space or spatial elements for the survival from competition between rival producers. By exercising its power expansively yet coercively, territoriality refers not only to the colonization of a space, but also to the transgression of boundaries and borders. The uneven and conflictual movements or powers observe and encounter zones of territory. In the course of the transgression of boundaries, existing orders and relations of the space necessarily enter into the process of destruction, to be expanded or even replaced with the new. This is an aspect of the negative in the space of capitalism, which becomes a driving force to (re)produce the new in the contradictory relationship between construction and destruction for survival.
자본주의적 음적 생산을 통한 공간적 사유
홍유영
탈취는 다양한 방식으로 일어난다. 어떤 우월한 권력(상권, 국가, 식민 권력, 다국가적 기업 등)이 행사하는 외적 강압은 기존의 사회적 질서와 지리적 지형을 권력에 유리하도록 관통한다.
자본주의가 살아남기 위해서는 반드시 축적을 위한 새로운 공간이 존재하거나 이를 만들어야 한다.
예술의 영역에서 공간은 작가의 관점에 따라 서로 다른 방식과 맥락에서 이해되고 발전되어왔다. 부르스 나우먼과 도리스 살세도와 같은 미술가들은 음적 공간을 미술 작업을 구조화하고 시각화하기 위한 중요한 요소로 간주했다. 부르스 나우먼은 <내 의자 밑 공간 캐스트>(1965-1968)와 같은 작업에서 의자 아래 공간의 시멘트 캐스트 만들었다. 그는 일상 생활 속 사물과 건축적 공간을 포함한 공간에 대한 우리의 이해와 인식을 실험함으로써 미지의 것, 은폐되거나 비가시적인 것이 속한 음적 공간을 다룬다. 이 작업은 가시적인 것과 비가시적인 것, 양적인 것과 음적인 것, 물질적인 것과 비물질적인 것 사이의 공간을 통과함으로써 존재의 잠재력, 낯선 것에 대한 관심, 그리고 우리의 인식의 확장을 포함한 사물의 영역과 발생에 대한 의문을 제시한다. 살세도의 <무제(옷장)>(1992)와 <무제>(1998)과 같은 작업은 주로 콜롬비아의 내란과 같은 출신 국가의 사회적, 정치적 역사에서 비롯된다. 살세도의 작업은 비어 있고 열린 공간을 시멘트로 막음으로써 음적 공간을 단단한 형태로 변형시킨다. 이로써 옷, 침대 프레임, 화장대, 테이블, 의자 등 일상적인 사물들에서 볼 수 있는 음적 공간의 잠재력을 재발견한다. 새로이 제작된 공간은 서로 다른 사물들 사이에서 응축되어 있으면서도 새로운 공간을 만듦으로써 본래의 공간적 구조를 확장한다. 각자의 이야기를 지닌 서로 다른 사람들이 한때 사용했던 서로 다른 사물들 간의 상호관계에 대한 관심은 분명 작가의 출신 국가의 어두운 역사가 지닌 공통의 감각과 연관이 있다. 살세도의 조각과 설치 작업은 폭력이나 트라우마를 있는 그대로 재현하기보다 무거운 물질성과 강력한 침묵, 혹은 심지어 암울하고 황량한 풍경을 보여준다. 이를 통해 역기능적이거나 파괴된 사물들, 혹은 과거의 파편적인 기억에서 비롯된 희생자, 유해, 잔해, 혹은 파편들을 새로운 공간들과 겹쳐 놓는다. 문이나 서랍 안쪽을 막거나 서로 다른 사물간의 서로 다른 구조와 관계를 만듦으로써 작가가 수집한 가구들의 가용 공간의 변형은 이미 존재하는 공간과 사물들의 구조를 흡수할 뿐 아니라 인간 사회의 갈등, 폭력, 잔인함으로 인해 사라지고 간과되고 파괴된 것들을 환기시킨다. 다른 사례로는 <고스트>(1990)과 <하우스>(1993)과 같은 레이첼 화이트리드의 조각들을 들 수 있다. 샬롯 멀린스는 이 작품을 다음과 같이 설명했다. “마치 폼페이 유적을 발굴해내듯이 <하우스>는 건물 전체를 사회적 공간으로 고형화시켰다. 이 작업은 3년의 기획 기간을 거쳤기 때문에 <고스트>와도 긴밀하게 연결되어 있다. 화석과 같이 창백한 회색의 표면에 과거의 파편들과 역사가 가득히 스며 있다.” 이 작업에서 화이트리드는 건축적 구조의 빈 공간들을 실제 집과 방에 캐스팅함으로써 음적 공간을 단단한 형태로 변형시킨다. 화이트리드는 건축적 공간의 외적인 특징보다 주거 공간 내부에 집중한다. 이 공간에는 일상적인 삶의 평범한 물리적 세부 사항뿐만 아니라 특정한 시공간적 기억들이 스며 있다. 예를 들어 <하우스>는 실제 건축물과 같은 크기로 제작되었다. 한 지역이 철거되고 사람들이 도시 개발로 인해 흩어지기 전까지 몇 달간 이 작품은 이웃집들 사이에 함께 있었다. 이러한 점으로 볼 때 화이트리드의 작업은 도시 개발의 사회적 현실과 이로부터 영향을 받은 사람들의 삶 역시 재고하게 한다.
이와 같은 특정 작품들의 예시에서 볼 수 있듯이 음적인 것, 혹은 음적 공간의 개념은 특정한 측면에서 이해되었다. 이는 특별히 한 사회 내의 사회적, 정치적 현실을 통해 목격할 수 있는 상실, 기억, 노스탤지어, 그리고 흔적에 대한 사유의 맥락에서 사물이나 건물 그 자체보다 사물이나 건축적 공간 안이나 주위 또는 사이에 있는 빈 공간을 지시하는 것이다. 이와는 다른 관점에서 이번 전시 <Spaces through the Negative>는 도시 공간에서의 자본주의적 시스템이 작동될 때 발견되는 음적인 것에 대한 생산적이면서도 비판적인 면모들을 발견하는데 중점을 둔다. 음적인 것은 사물과 건축적 공간 사이나 주변의 공백, 부재, 혹은 비가시적인 것을 강조하기보다 자본주의적 시스템 속에서 사물과 공간의 생산과 파괴의 순간을 결정할 수 있는 일종의 결정적인 힘으로서 개념적으로 그리고 물질적으로 확장되고 이해될 수 있다. 본 전시는 자본주의적 시스템이 공간, 사물, 그리고 사물과 마주하면서 일어나는 여러 변화를 살펴봄으로써 동시대 사회에서 공간과 음적인 것 간의 복합적인 관계를 탐색한다. 음적인 것의 개념은 도시 공간의 특정한 부분, 즉 퇴락한 공간과 탈취, 이주, 그리고 파괴를 통한 음적 생산 시스템의 점유 및 개발과 불가분의 관계를 맺고 있는 자본주의적 체계 속에서의 공간 생산이 이루어지는 곳에 깊이 뿌리박고 있다. 음적인 것의 논리는 이미 존재하는 공간의 질서와 관계들을 무효화하거나 지움으로써 가시적인 것을 비가시적인 것으로 변형시키는 주요한 도시 생산 혹은 자본주의적 공간 시스템으로 볼 수 있다.
전시에서 선보이는 다양한 작품들의 개념적, 물질적 실험을 통해 음적인 것의 개념을 살피고, 확장하고, 시각화한다. 특히 음적인 것이 동시대 사회나 도시 공간 속에서 공간적 특수성과 지식을 생산해내는 과정에서 생산적인 한편 비판적인 요소로 작동하는 방식에 집중한다. <커튼 룸>(2017)은 6 m × 2m 규모의 방에 설치된 설치 작업이다. 방의 사면은 아이보리 커튼으로 대체되었고, 이 커튼은 작업의 하단부와 상단부에 열린 공간을 제공하기 위해 전시장의 중앙에 걸려 있다. 이 커튼 방의 내부 구조는 서로 다른 크기의 세 작은 방으로 나뉘어져 있다. 공간이 커튼으로 구조화 되어 있기 때문에 이 방들은 가변적이고 이동 가능하며 쉽게 침투되고 유연하며 취약한 공간이다. 또한 이 공간은 빛, 그림자, 움직임, 소리와 같은 내적, 외적인 변화에 의해 쉬이 영향을 받는다. 예를 들어 한 방은 주변 공간에서도 들리는 생활 소음들을 끊임없이 만들어냈다. 이 작업에 대한 구상은 본래 2016년 아티스트 레지던시에 참여하면서 잠시 머물렀던 뉴욕 맨해튼의 작게 분할된 낯선 주거 공간에서 비롯된 것이다. 그곳은 유학생이었던 세입자가 방학 한 달 동안 내놓은 원룸형 아파트였다. 돈을 더 벌기 위해서 그 세입자는 공간의 가용치 보다 더 많은 입주자를 받았다. 그래서 커튼으로 부엌과 거실 사이에 공간을 쪼개어 개인 공간을 더 만들게 되었다. 이 설치 작업은 동시대 사회에서의 주거와 공간에서 발견되는 서로 다른 사물과 사고들 간의 이질적인 관계들에 집중한다. 이 작업은 공간을 단지 재현하거나 서술하기보다 사람들의 욕망, 좌절, 긴장, 불안이 형성되고 특정한 사회 구조를 통해 표현되는 곳으로서의 공간과 그 질서 및 시스템의 생산과 기능을 다루고, 비판적 관찰자, 참여자, 생산자, 그리고 연구자의 관점에서 재해석 한다. 음적인 것의 공간은 자본주의적 시스템 내에서의 공유, 침입, 구분의 개념적 및 물질적 경계들을 재발견할 수 있는 이와 같은 임시적인 거주 공간을 통해 이해할 수 있다.
<한 평 공간에 관한 연구>(2016)가 제기하는 문제와 질문들을 보다 발전시킴으로써 <고시원 프로젝트>(2017)는 2017년 신림동의 한 고시원의 협소하고 밀도 있는 주거 공간에서 목격된 다양한 사건들을 다룬다. 특히 이러한 사건이 발생하는 데에 개입한 공간의 시스템에 집중한다. 자본주의 사회에서는 경제적으로 취약한 집단의 개인 공간의 경계가 흐려지거나 침범 받을 확률이 높아진다. 저소득층 세입자들이 사는 한국의 특수한 공동 주택 형식인 고시원은 낡은 6층 상업용 건물의 꼭대기 층에 위치해 있었다. 이 주거공간은 각자를 위한 공간을 따로 만들기보다 한 층을 입주자 개인이 할당된 공간과 그 공간적 시스템에 간신히 끼어들어갈 수 밖에 없는 30개의 아주 협소한 최소한의 사적 공간으로 나뉘어져 있다. 얇은 건축적 구조의 형식으로 빽빽하게 나뉘어진 이러한 주거 공간은 각 개인 공간에서 나오는 이질적인 소리, 빛, 움직임이 뒤섞인 극도의 긴장을 공유한다. 공간의 실측치를 바탕으로 <고시원 프로젝트>는 실제 공간과 복도를 10mm 각관을 사용하여 개방된 일직선 구조로 재구성한다. 또한 이렇게 재구성된 공간의 모퉁이를 절단하고 제거함으로 공간이 갖고 있던 균형을 깨뜨린다. 깡통, 플라스틱 용기, 유리병, 버려진 꽃병, 나무 탁자와 같이 수집된 오브제들은 일시적으로 균형과 긴장감을 주며 불균형적인 공간적 구조를 지지한다.
<밀어 넣은>(2017)은 실제 고시원 방을 절반으로 절단하고 선형적으로 재구성하여 구축한 것을 다시 물리적인 힘을 사용하여 작은 크기로 최대한 압축하여 전시장 한 구석에 구겨놓은 작업이다. 이 작업은 변화하는 공간의 의미에 집중하는데 특히 자본주의 시스템 내의 착취되기 쉬운 경향이 있는 공간의 가벼움을 주로 다룬다. 힘을 가하거나 압박하고 갈취함으로써 한정된 공간으로 혹은 이를 통과하도록 압박하고 관리하는 힘을 주로‘밀어 넣기(squeezing)’라 표현한다. 이 작업은 밀어 넣기의 개념을 확장함으로써 특히 자본주의 체제에서 공간과 인간의 생존과 관련된 음적인 것의 개념에 대하여 재발견한다. 강압적인 경쟁 체제에서 공간과 인간의 노동은 시장 수요의 논리를 따라 압박 혹은 강요를 통해 착취 당한다. 시장이 항상 새로운 상품, 공간, 공간적 관계를 요구하는 한 도시 개발 과정에서 장소와 사람이 사라지는 것은 불가피한 것이다. 공간들은 생존을 위해서 필연적으로 기존의 체제와 관계를 해체함으로써 시장에서의 경제적 가치를 상승시키도록 개발된다. 착취와 탈취는 자본주의 체제에서 생존의 방법으로 작동하는 음적인 생산의 힘이 된다. 시장의 논리 안에서 더 이상 이익을 취할 것이 없다고 판단이 될 때, 공간과 사람은 변화되거나 보이지 않는 곳으로 사라지거나 아주 없어지기도 한다. 이 작업은 자본주의 사회에서 볼 수 있는 타자의 공간을 제시한다. 이는 쉽게 유기되고 망각되며 자본주의적 물적 가치 체계 안에서 언제나 새로운 것으로 대체될 수 있는 것이다.
<낮이 없는 낮(Day without Day)>(2017)은 전시장 구석에서 희미한 빛을 퍼뜨린다. 이 작업은 <고시원 프로젝트>(2017)의 선형적인 구조로부터 떨어져 나온 일부를 재구조화한 것이다. 이 파편적인 건축적 구조는 큰 직사각형 반투명 유리판을 지탱하고 있다. 이 유리 뒤로는 작은 작업용 조명이 희미한 빛을 비춘다. 이 작업은 본래 고시원이라는 폐쇄적인 공간적 시스템으로부터 발전 시켰다. 고시원 공간은 어둠, 분리, 폐쇄, 공유, 긴장, 그리고 취약함이 복합된 공간성으로 먼저 다가왔다. 건물의 한 층이 30 개의 협소한 개인 공간으로 나뉘어져 있었기 때문에 전체 공간은 거의 한 평도 채 되지 않는 작은 방들로 차단되고 가득 채워진 것 같았다. 이 공간에서 공용 공간은 물론이고 각 개인 공간에서도 외부로 난 창문을 찾아보기가 어려웠다. 내가 들어간 작은 방은 3.3 평방미터 보다 훨씬 작았고 창문이 없었다. 방문 바로 위에 복도를 향해 난 작은 직사각형 반투명 유리판만이 실내에 사람이 있는지의 여부를 알려줄 뿐이었다. 그 공간은 거의 모든 것, 시간, 자연광, 심지어는 사회로부터도 격리된 것 같았다. 창문이 없었기 때문에 내부에서는 시간의 흐름조차 인지하기 불가능하다.
<가변적 경계(Variable Demarcation)>(2017)는 작은 녹색 깃발로 구성된 장소특정적 설치 작업으로 전시 장소인 미술관 앞 공터에 대각선을 이루며 임시적으로 설치 되었다. 이 작업은 자본주의 체제에서 도시 공간의 일시적 점유와 경계 짓기의 특정한 면모들을 전개함으로써 음적인 것의 개념을 탐구한다. 한때 주거지역이었으나 이제는 김포시가 소유한 이 공터는 녹지로 변경될 예정이다. 공사가 시작되면 건설 노동자들이 이 장소특정적 설치물을 철거하고 없애버릴 것이다. 미술관이 위치한 이 지역은 본래 낡은 집들로 밀도 있게 채워진 주거지역이었다. 김포시는 대략 2010년부터 이 지역을 대규모 산업복합단지로 바꾸기로 결정했다. 시 당국은 이전 비용을 보상금으로 제공하고 근방의 모든 주택을 사들였다. 당시에 상명대학교 김종호 교수님의 주거 공간이자 작업실이었던 이 미술관을 제외한 이 지역의 모든 세대주들은 이곳을 떠났다. 이러한 상황은 이 특정 공간이 비단 한국 도시 공간의 사회적, 정치적 흐름 속에서 슬픈 역사를 간직하고 있는 점뿐만 아니라 공간과 관련한 작업을 연구, 전개하고, 보여주기에 적합한 장소라고 여긴 주요한 이유이기도 하다. 미술관의 부관장에 따르면 이 미술관은 시 당국의 산업화와 이주 정책에 맞섰던 유일한 건물이었다. 주거용에서 문화 기관으로 토지의 용도를 바꾸는 것이야말로 김포시에 의해 사유지를 몰수당하지 않으면서 도시 개발과 산업화에 맞서 공간이 살아남는 유일한 방법이었다. 몇 년 내로 이 미술관은 새로 지은 대규모 공장에 둘러싸이게 될 것이다.
이 전시에서 음적 풍경의 구상은 다음의 서로 다른 네 작업으로 구조화되고 확장된다. <음적 풍경(직사각형과 원형)> (두 스티로폼 작업)(2017), <음적 풍경(MDF, 즉 중질 섬유판으로 제작한 작업)>(2017), <음적 풍경(유리)>, <음적 풍경(전시장 모퉁이의 설치 작업)>(2017). 이 중 세 작업—<음적 풍경(직사각형)>(2017), <음적 풍경(원형)>(2017), 그리고 <음적 풍경>(2017)-은 철거를 기다리는 낡은 집과 건물들이 밀도 있게 들어선 서울의 몇몇 재개발 지역의 실제 지형도를 바탕으로 제작된 것이다. 이 작업에서 제작된 지역의 규모는 1:400 스케일로 변환되었고, 실제와는 다른 형태와 질서로 분해 및 재구성되었다. 실제로 존재하는 건축적 공간, 집, 그리고 건물들을 없애고 빈 공간들을 만들었다. <음적 풍경>(2017)은 자본주의적 공간의 생산과 소멸, 변화와 균질성, 경계 짓기와 사회적 지역 구분 간의 관계에 대해 질문하면서 음적인 것의 특정한 면모를 살펴본다. <음적 풍경(직사각형)>(2017)과 <음적 풍경(원형)>(2017)은 정릉동, 한남동, 상계동, 홍은동, 흑석동, 사직동, 명륜동을 포함한 10개의 재개발 지역의 지형도를 바탕으로 구성된 것이다. 이 작업에서 각 지역의 윤곽은 2mm 두께의 얇은 우드락판을 서로 맞붙지 않게 쌓아 올려서 만들었다. 이 작업의 선, 형태, 구조는 작은 움직임이나 건드림에도 쉽게 무너지고 바뀔 수 있다. 서로 다른 지역에 대한 재조립은 서울 내 도시공간의 획일적 풍경 혹은 사물과 공간에 대한 운명론을 드러낸다. 도시의 낡은 지역은 깨끗이 철거가 되고 표준화되고 정형화된 도시 개발 정책에 따른 단일한 스타일의 대규모 아파트 단지로 대체되고 마는 것이다. 두 스티로폼 작업 옆에 설치된 <음적 풍경>(2017)은 2mm MDF 판으로 한남동의 일부를 1:400 비율로 재구성한 것이다. 이 재구성된 공간은 다시 절반으로 절단이 된 채 떨어져 전시장에 있는 별개의 받침대에 따로 놓여 있다. <음적 풍경(유리)>(2017)는 서울의 여러 주거 지역에서 수집한 깨지고 버려진 유리를 움직이는 플랫폼에 직각으로 얹고 겹겹이 쌓은 것이다. 동일한 제목의 다른 작업인 <음적 풍경 (전시장 모퉁이의 설치 작업)>(2017)은 플라스틱 보관함, 깨진 유리, 거울, 고무줄과 같이 발견된 오브제로 만든 것이다. 전시장 구석의 벽에 수직으로 매달려있는 직사각형 플라스틱 보관함의 정 중앙에 설치된 타원형 거울이 내부 공간을 둘로 나눈다. 거울의 좌측 상단에 설치된 작은 전구 또한 작은 보관함을 빛과 그림자의 공간으로 나누어 놓는다. 두 개의 고무줄에 임시로 의존하며 매달려서 서로 불안정하게 반사되는 표면 위로는 수집한 유리가 쌓여있다. 이는 날카로운 긴장을 조성할 뿐만 아니라 내부 공간의 절반을 위태롭게 겹쳐 있는 플랫폼을 구성한다.
음적 풍경의 개념은 분명 자본주의적 도시 변천의 특정한 경향과 연관되어 있다. 자본주의 체제에서 공간은 (자본의) 축적과 흐름의 과정에 따라 장애물이나 한계에 도달한다. 나아가 많은 경우 공간은 기존의 체제나 경계의 난제들을 열어 보이고 초월하는 경향이 있다. 대부분의 낡은 체제와 관계들은 파괴되고 위기의 상황을 맞이하게 되는 것이다. 데이비드 하비에 따르면 자본의 축적은 특정한 경향성을 따른다.“활동은 확장적이고 성장은 불가피한 것이자 선한 것으로 수용된다; 성장은 생산 과정에서 살아있는 노동력을 착취함으로써 유지된다. … 위기는 불가피한 것이자 과잉 축적으로 특징지을 수 있다. … 잉여가 어떤 방식으로든 흡수될 수 없게 되면 이는 평가절하될 것이다.” 즉 자본 고정성은 자본 이동성을 불러온다. 이는 공간 내에서 자본 축적의 연쇄적이고 체계적인 순환이 지니는 한 면모일 수 있다. 이에 따라 도시의 영토권은 단순히 고정적인 공간적 지점이나 한 움직임으로 환원될 수 없다. 오히려 이는 자본주의적 도시화 체제에서 음적인 것이 생산되고 기능하는 데에 핵심이 되는 요소인 이동성과 고정성 사이의 모순에서 작동한다. 이동성과 고정성 간의 상호적인 연결 내에서 영토권은 생산자들 간의 경쟁에서 살아남기 위해 공간과 공간적 요소들을 활용하고 적절히 배치하며 체계화하는 새로운 방식을 거듭 제안하고 실현시킨다. 확장적으로 하지만 강압적으로 그 힘을 행사함으로써 영토권은 단지 공간의 식민지화뿐만 아니라 한계와 경계를 넘어서는 것까지 내포하게 된다. 불균형적이고 대립되는 운동과 힘은 영토의 영역들을 살피고 마주한다. 구축된 한계를 위반하는 과정에서 공간의 기존의 질서와 관계들은 확장되고 심지어 새로운 것으로 대체되기 위해 필연적으로 파괴와 소멸의 과정에 돌입하게 된다. 이는 자본주의적 공간에서 음적인 것이 지니는 한 면모로서, 생존을 위해 가설되고 파괴되는 사이 가운데 모순적인 관계에서 새로운 것을 (재)생산해내는 원동력이 된다.
|
|
|
Prev]
Next]