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The Rhetoric of Material and Space |
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2019
Sohyun Ahn (Director, Art Space Pool)
Euyoung Hong’s installation tends to give a cordial reception to connection with language. Collected objects, enough that it can be assumed where they have been used, parts of removed buildings, and sculptures, which were cast out from these objects and spaces, are nothing short of delivering a message. They are things forgotten, erased and hidden by capital in urban space and are wary of the secret and great power of capital. However, this great power of capital is nothing new; the indiscrimination of development has been witnessed for a long time. If Hong’s works reach out to invite wariness, there must be a certain apparatus of persuasion. This apparatus is called rhetoric in general language. How can Hong’s installation as a visual object have powers of linguistic persuasion? In other words, by what form of art can these contents, which are already common knowledge, be paid attention to again? This text is about a kind of rhetoric, not the rhetoric of language, but the rhetoric of material and space.
In the rhetoric of general language, ‘figure’ is often translated as ‘munchae (which literally means colour of words)’ in Korean; this is not a familiar word, but it is not difficult to grasp its meaning. It is words with colours, that is, a form of expression that is not limited to the delivery of content, when language is grammatically correct. There are many ways to produce this ‘figure’, perhaps by omitting a word, changing its ordinary position, repeating sounds, using a different, more evocative word, or indicating a bigger one by designating only a part of thing. In a word, it is a way of obtaining difference. ‘Figure’ is, therefore, often defined as ‘deviation’ or ‘estrangement’. It is because the colour of words is revived by a special transformation, being distanced from and escaping from everyday common expression. It is also easy to find this estrangement in the objects, collected by Hong. The objects, which once functioned in their own positions, obtain new colour, moving into the exhibition space and being cut, turned inside out, removed and copied. The objects put on the designation that may be called ‘object-figure’.
In this exhibition, Elaborate Oblivion, the most recognizable ‘object-figure’ is achieved by ‘casting’. In fact, before we discuss its materials and forms, the act of casting makes by itself the effect of estrangement; this is probably related to images, created by traditional sculptural techniques in an age that talks about the infinite possibility of 3D printing. Anyway, the outcome of casting is somewhat different from things that are just brought. Things, which had different functions, materials and structures, lose their previous distinctive properties in the process of casting; the outcome of casting makes us assume only what the thing was before. Things, therefore, become neutralized. Casting is a method that is not only selected, when the original form cannot be maintained or remained, but that also makes the life of a thing stop at one point and attempt to restart. Casting ultimately projects the fate of loss, disappearance and forgetting to things that were brought out of demolished buildings.
Next is the material of casting. Hong used various casting materials including silicone, polyurethane, beeswax and many others. The results, which cast parts of removed buildings, are soft, fragile, light or drooping, giving a feeling of, to use Hong’s words, ‘relaxing power’ to the original objects. However, ‘relaxing power’ does not refer to ‘weakness’. In casting, we do not look only at the result, but recall immediately the original form, which might be different from the outcome. In a gypsotheque, which is a collection of models of plaster casts, the images of the original form of marble are always implied. Relaxing power is, therefore, read as ‘dragging down’ like an anticlimax in rhetoric. In this way, Hong lets us look at the cast objects as dragged down.
Each casting material also creates a subtle different rhetoric through its inherent physical characteristics. Two works with the same title, Elaborate Oblivion (2018) correspond to the beginning and the end of the exhibition. The beginning is an installation, which is made using cast parts of removed buildings and thin strings; the end is a lump of a fragment of building, which is cast in beeswax and then melted. Silicone is able to produce elaborate casting, as it stretches and transforms easily, but its durability and resilience are not high enough. Hong reveals all the attributes of silicone in the works as much as possible. The texture of the outcome, which is made by pouring silicone into a silicone mould, is perfect, to the extent of thoroughly revealing not only small marks, but also the location of a joint of the mould. This perfection is, however, in complete contrast to the perfection that is generally pursued in casting. By contrast with an object that is generally produced by casting, which looks almost exactly like the original form, or which is cut and refined to begin a new life with its previous appearance, Hong has kept all kinds of splinters as they are. The artist seemed not to be interested in making the cast object the same as its original form, even though the material can be worked elaborately. It is a typical paradox, like its title, letting us down about casting materials. Moreover, the silicone, with which the mould is filled, is, rather, less durable than the object’s original form, as silicone is soft and fragile. Hong’s casting is far from an exact copy or a life extension. Distancing ourselves from the traditional casting makes us estranged from the familiar act of capitalism, which rapidly replaces objects with efficient materials, after erasing traces of changes.
Hong places objects to reveal the more fragile characteristics of silicone. Throwing the object onto a hard rock, laying it on the corner of a piece of furniture or a thin string, tightly stretching a string, which is connected to the wall. These sharp and hard things, which contrast with the characteristics of silicone, are extracted from structures that have not yet disappeared or that have already disappeared. This contrast makes us imagine and remember the state of the past, like placing fish fillets together after picking a bone bare. To sustain a thing is to sustain a memory. It is a tension that is made by the artist to resist disappearance, but is fragile like silicone and precarious like furniture. A beeswax sculpture, which is located at the end of the exhibition’s moving line, emphasizes the temporal dimension of fragility. This lump, which is cast a fragment of a removed building in beeswax and melted by heat, also completely erases the traces of time that the original form experienced. This lump becomes blunt in a new environment, losing its perfection. This is a small resistance against the nature of capitalism as well as a prediction of impending surrender. In this way, Hong creates the ascent and descent of meaning through the change and difference of physical characteristics of materials.
In a series of installations, under the same title as the exhibition, Elaborate Oblivion, there appear various materials, which are enough to lead one to wonder how these collected objects - steel bars, paints, lights, polyurethane and many others - can be bound by a same title. These materials, however, reveal ‘object-figure’ consistently, even more carefully. A door-like frame leans against old furniture, where marks and scribbles are still found as they are. Only remaining two legs of a bedside table vertically support a glass window from below. This transformation of standing on end is similar to ‘hyperbaton’, which is used to change the order of words to emphasize the meaning of the sentence. A hinge, which is narrowly retained, makes use of omission, not easily putting aside the door frame. Steel structures and abandoned objects in removal sites are painted in a familiar peach colour. This peach colour is similar to the colour of silicone, but painting changes an object, neutralizing it as a formative object, like casting. If the act of casting is, however, the rhetoric of the artist’s unique contrast to traditional expectations of sustaining original forms, painting is closer to drastic irony. Anxiety and depression, which can be caused by an image of ruins, are temporarily suspended by covering the image in a warm colour; the reality of unstoppable development is further emphasized at the end. A thin light is deflected away from and passes by a thin plate attached to the wall. Like the wall, the white plate may be seen as a functional apparatus of the exhibition space or may be difficult to recognize, if there is no light, as it seems to have been added invisibly on purpose. A thin beam of light makes us imagine beyond the additional plate and evokes the past.
Another work with the same title uses polyurethane casting. A lump of flexible polyurethane, which is cast as a fragment of destruction, is squeezed into a row of vertically repeated structures, which are assumed to be a part of drawer. Destruction is mostly a case of breaking the tension up, as the space of life should have the tension to protect us. For example, breaking a roof held horizontally above pillars and knocking horizontally and vertically sustaining furniture. In this way, contrary to the fact that destruction is a work that erases powers, which exist for life, Hong verifies the remaining powers, as we can see with our own eyes, obstinately intervening in the process of erasure and using the characteristics of polyurethane. Different heights of lumps on white pedestals are cast from removed fragments in rigid polyurethane, which is light and less transformed. The architectural materials, which once functioned with individual attributes, can be assumed to be where they have been used, but they are neutralized, having similar weights and the same colour. Even though these objects have lost most of their original sizes and weights, they remain as ‘a thing that is worth preserving’. They reveal subtle textures in light and shade and present themselves as the object of careful observation on the pedestals. Here, Hong takes a strategy of displaying the movement of capitalism and suspending it for a while.
Hong’s installation makes use of various forms of rhetoric. It is not because she uses objects collected from removal and development sites, but because her methods of selecting and arranging the materials resemble the movement of capitalism, which this movement goes against for a while. This is a linguistic colour that the objects develop. However, the maximum value of object-figure that we can think of is not necessarily limited to the extent of checking and halting the power of capitalism for a while. For example, Hong indicates it by erasing and replacing a number of attributes, which thoroughly existed in each object’s previous existence, and changing the object’s location; this is often called metonymy. The metonymy in capitalism, in which Hong is interested, is already read as an important rhetoric. In the famous discussion of hegemony of Laclau and Mouffe, metonymy is an important method of reading a movement. “We could say that hegemony is basically metonymical; its effects always emerge from a surplus of meaning, which results from an operation of displacement.”
Besides oblivion, erasure and concealment, which Hong has been interested in, capitalism has many more specific actions. Things around us can present actions and persuade us. As if we cannot explain every nuance of language with a few techniques of rhetoric, meanings, produced by visual objects, exist in endless quantities. Hong often quotes Guy Debord, who explains how although the total distortion of capitalist perception controls our memory and future, we do not actually yet know the extent of the total distortion. The rhetoric of language is one of the oldest academic areas, but it is still studied, probably because new ways of persuasion are constantly developed and disappear. The rhetoric of material and space that Hong attempts is not thoroughly understood; but it is the same in capitalism, which we believe that we already know fully well. Therefore, an attempt to connect the two is still intriguing.
재료와 공간의 수사학
안소현 (아트 스페이스 풀 디렉터)
홍유영의 설치는 언어가 붙는 것을 환대하는 편이다. 어디에 사용되었는지 충분히 짐작할 수 있는 가져온 사물, 철거되는 건물의 부분, 그런 것들을 캐스팅한 조각들도 메시지를 전달하기에는 모자람이 없다. 그것들은 자본이 도시 공간에서 잊고, 지우고, 감추는 것들로, 자본의 은밀하고 막강한 힘에 대한 경계심을 요청한다. 하지만 자본의 막강함이 새삼스러울 것은 없고, 개발의 무차별성도 어제 오늘의 일이 아니다. 홍유영의 작업이 경계심을 요청하는 데까지 이르렀다면 거기에는 분명 어떤 설득의 장치들이 있다. 일반 언어에서는 그런 장치들을 수사학이라고 부른다. 시각적 대상인 홍유영의 설치는 어떻게 그런 언어적 설득력을 가질 수 있을까? 다른 말로 하면, 이제는 상식이 된 내용을 어떤 조형으로 다시 주목하게 할 수 있었을까? 이 글은 일종의 수사학, 언어의 수사학이 아닌 재료와 공간의 수사학에 관한 것이다.
일반 언어의 수사학에서 ‘figure’는 문채(文彩)라고 번역되곤 하는데, 익숙한 용어는 아니지만 가리키는 바를 포착하기는 어렵지 않다. 그것은 말이 띠는 빛깔, 즉 언어가 어법에 맞을 때 전달하는 내용에 국한되지 않는 표현의 방법을 가리킨다. 문채를 얻는 방법에는 여러가지가 있다. 단어를 생략하거나 평범한 위치를 바꾸거나 같은 소리를 반복할 수도 있고, 연상되는 다른 단어를 가져올 수도 있고, 사물의 부분만을 지칭하여 더 큰 것을 가리키기도 한다. 한마디로 그것은 색다름을 얻는 방법이다. 그래서 문채는 종종 ‘일탈’ 혹은 ‘멀어짐’로 정의된다. 일상적인 공통의 표현으로부터 멀어지고 벗어나는 특별한 변형으로 인해 말의 빛깔이 살아나기 때문이다. 홍유영이 가져온 사물에서도 그런 멀어짐을 찾는 것은 어렵지 않다. 원래의 위치에서 제 기능을 하던 사물들이 전시장으로 옮겨지고, 잘리고, 뒤집히고, 덜어내지고, 본떠지면서 새로운 빛깔을 얻는다. 사물들은 굳이 따라 이름하자면 ‘물채(物彩, object-figure)’라고 부를 만한 것을 입는다.
전시 《치밀한 망각》에서 가장 눈에 띄는 물채는 ‘캐스팅’을 통해 얻어진다. 사실 오늘의 미술에서 캐스팅은 재료와 형태를 논하기 이전에, 떠내는 행위만으로도 멀어짐의 효과를 내기도 하는데, 그것은 아마 3D 프린팅의 무한 가능성을 이야기하는 시대에 이 고전적인 조각 기법이 주는 이미지 때문일 것이다. 어쨌거나 캐스팅의 결과물은 그냥 가져온 사물과는 좀 다르다. 각자 다른 기능, 재료, 구조로 되어 있던 사물은 캐스팅되면서 이전의 모든 구분되는 속성을 잃고, 캐스팅의 결과물은 다만 그것이 이전에 무엇이었는지 짐작하게 할 뿐이다. 즉 사물은 캐스팅되면서 중성화된다. 또 캐스팅은 흔히 원형을 그대로 유지하거나 남겨둘 수 없을 때 선택하는 방법이며, 사물의 생애를 한 시점에서 정지시키고, 애써 다시 시작하게 만드는 방법이기도 하다. 결국 캐스팅은 철거되는 건물에서 가져온 사물들의 상실과 소멸과 망각의 운명을 돋보이게 한다.
다음은 캐스팅의 재료다. 홍유영이 캐스팅에 사용한 재료는 실리콘, 우레탄, 밀랍 등이다. 철거된 건물의 일부분을 떠낸 결과물은 무르거나 약하거나 가볍거나 축 늘어져 있어서, 작가의 표현을 가져오자면 원형인 사물에 비해 한층 “힘을 뺀” 느낌이다. 그런데 ‘힘을 뺀'이 곧 ‘약한'은 아니다. 캐스팅에서는 결과만을 보는 것이 아니라 그것과는 달랐을 원형을 먼저 떠올린다. 석고 캐스팅 모형을 모아놓은 집소테카(gypsotheque) 안에는 언제나 대리석 원형의 이미지가 떠다닌다. 따라서 힘을 빼는 행위는 그저 ‘약함'으로 읽히는 것으로 아니라 마치 수사학의 점강법(漸降法)처럼 ‘끌어내림’으로 읽힌다. 그리고 홍유영은 그렇게 보란듯이 끌어내림으로써 보게 한다.
캐스팅의 각각의 재료도 고유한 물리적 속성으로 미세하게 다른 수사를 만들어낸다. <손상되기 쉬운 완벽>(2018)이라는 제목의 두 작품은 전시의 시작과 끝에 해당한다. 시작은 철거되는 건물의 일부를 실리콘으로 본떠 얇은 끈을 이용해서 설치한 것이고, 끝은 건물 파편 한조각을 밀랍으로 본떠 녹인 덩어리이다. 실리콘은 신축성과 변형력이 좋아서 정교한 캐스팅이 가능하지만, 내구성과 회복력은 그리 높지 않다. 작가는 이 속성들을 가능한 모두 드러낸다. 우선 실리콘으로 거푸집을 만들어 실리콘을 부어 만든 결과물의 표면은 원형의 작은 흠집들 뿐만 아니라 거푸집의 이음매 위치까지 고스란히 알 수 있을 정도로 완벽하다. 그런데 이 완벽은 일반적인 캐스팅에서 추구하는 완벽과는 정반대이다. 일반적인 캐스팅에서 떠낸 대상이 원형과 가능한 비슷하게 보이도록, 즉 대상이 이전과 같은 모습으로 새로운 생을 시작할 수 있도록 떠내고 다듬는 것과는 반대로, 작가는 온갖 거스러미들까지 그대로 남겨두었다. 상당히 정교하게 떠낼 수 있는 재료를 선택했음에도 작가는 결과물을 원형과 같아지게 하는 것에는 관심이 없어보인다. 캐스팅 재료에 대한 기대를 저버리는, 제목처럼 전형적인 역설이다. 게다가 거푸집을 채운 실리콘은 무르고 약해서 오히려 원형의 재료보다 내구성이 더 떨어진다. 홍유영의 캐스팅은 원형 그대로의 복제나 수명의 연장과는 거리가 멀다. 그리고 이런 관습적 캐스팅으로부터의 멀어짐은 변화의 흔적들을 일단 삭제한 뒤 재빨리 효율적인 재료로 대체해버리는 자본주의의 익숙한 행태로부터도 멀어지게 한다.
작가는 실리콘의 취약한 속성을 더 잘 드러내도록 위치시킨다. 단단한 돌 위에 드리우기도 하고, 가구의 모서리나 얇은 끈 위에 걸치거나, 벽에 연결된 끈으로 팽팽하게 당기기도 한다. 실리콘의 속성과 대비를 이루는 이 날카롭고 단단한 것들은 철거 현장에서 미처 사라지지 못했거나 이미 사라진 구조에서 발췌한 것들이다. 이런 대비는 마치 뼈에서 살을 발라낸 뒤 같이 놓아두었을 때처럼 과거의 상태를 상상하고 기억하게 만든다. 사물을 지탱하는 것들이 기억도 지탱하는 것이다. 그리고 이런 것들은 사라짐에 저항하도록 작가가 만들어놓은 긴장이지만, 실리콘처럼 취약하고 가구의 파편들처럼 위태롭다. 전시 동선의 맨 마지막에 놓인 밀랍 조각은 그런 취약함의 시간적 차원을 좀더 부각시킨 것이다. 철거되는 건물의 파편을 밀랍으로 캐스팅한 후에 열로 녹여서 만든 이 덩어리 역시 원형이 겪은 시간의 흔적을 완벽하게 떠낸 것이다. 그러나 그 덩어리는 새로운 환경에서 이내 그 완벽함을 잃고 뭉툭해진다. 그것은 자본주의의 생리에 대한 작은 저항이지만 또한 곧 닥칠 투항을 예감하게 한다. 홍유영은 이렇게 재료의 물리적 속성의 변화나 차이를 통해 의미의 상승과 하강을 만들어낸다.
전시의 제목이기도 한 설치 시리즈 <치밀한 망각>에는 주워온 물건, 철근, 페인트, 조명, 우레탄 등 어떻게 같은 제목으로 묶일 수 있었는지 의아할만큼 다양한 재료들이 등장한다. 그러나 이 재료들은 일관되게, 심지어 훨씬 더 조심스럽게 물채를 드러낸다. 낙서가 그대로 보이는 헌 가구 위에 문짝 같은 것이 비스듬히 얹혀 있다. 협탁으로 보이는 가구의 다리가 두개만 남아 유리창을 아래에서 수직으로 떠받치고 있다. 이렇게 모로 세우는 변형은 문장의 뜻을 강조하기 위하여 어순을 바꾸는 ‘전치법(前置法)’과 비슷하다. 또 아슬하게 남아있는 경첩은 좀처럼 문짝의 윤곽을 떨쳐내지 못하게 하는 생략법을 구사한다. 철거현장에 남아있는 철골이나 버려진 물건들에 친근한 살구빛 페인트가 칠해져 있다. 살구색은 앞서 보았던 실리콘과 비슷한 색이기도 하지만, 본래 페인팅은 캐스팅과 마찬가지로 대상을 중성화하며 조형적 대상으로 바꾸어 놓는다. 하지만 캐스팅이라는 행위가 원형을 지속시키려는 관습적 기대에 대한 작가 특유의 조심스러운 저버림의 수사였다면, 페인팅은 좀더 과감한 반어(反語)에 가깝다. 폐허의 이미지가 불러 일으킬만한 불길함과 침울함을 부드럽고 온화한 빛깔로 덮어버림으로써 잠깐 유예시키되, 결국은 막을 수 없는 개발의 현실을 더욱 부각시킨다. 가느다란 빛이 벽에 붙은 얇은 판 위를 빗겨 지나가고 있다. 벽과 같은 흰색의 판은 일부러 보이지 않게 덧댄 것 같아서 만일 빛이 없었다면 잘 보이지 않았거나 전시장의 기능적 장치로 보였을 것이다. 그러나 얇은 빛 한줄기 때문에 덧댄 판 너머를 상상하고 지나온 시간들을 염두에 두게 된다.
또 다른 동명의 작업은 우레탄 캐스팅을 이용한 것이다. 서랍장의 일부였을 것으로 추정되는 세로로 반복되는 구조의 한 칸에 철거 파편을 캐스팅한 연질(flexible) 우레탄 덩어리 하나가 억지로 끼워져 있다. 삶의 공간들은 어떤 방향으로든 긴장을 가지고 있어야만 우리를 보호해주기 때문에 철거는 대체로 그 긴장을 해체하는 일인 경우가 많다. 예를 들면 기둥 위에 수평으로 버티고 있던 지붕을 무너뜨리고, 수평 수직으로 버티던 가구들을 쓰러뜨리는 일이다. 그렇게 철거는 삶을 위해 존재하던 힘들을 지워버리는 일인데 반해, 작가는 굳이 그 지우는 과정에 개입해서 우레탄의 속성을 이용해 남아있는 힘을 잠깐이라도 눈으로 확인하게 해준다. 높낮이가 다른 하얀 좌대 위에 놓인 덩어리들은 철거된 파편들을 가볍고 변형이 덜 되는 경질(rigid) 우레탄으로 캐스팅한 것이다. 각자의 속성으로 기능했을 건축의 재료들은 어디에 쓰였던 것인지 짐작할 수 있지만 모두 같은 색의 비슷한 무게로 중성화되어 있다. 하지만 이 사물들은 비록 기존의 크기와 무게를 대부분 잃었지만 '보존될 가치가 있는 것'의 자세를 취한다. 조명을 받아 세세한 질감을 드러내고, 좌대 위에서 주의 깊은 관찰의 대상으로 자신을 제시한다. 여기서도 홍유영은 자본주의의 움직임을 드러내면서도 잠깐 유예시키는 전략을 취한다.
홍유영의 설치는 다양한 수사를 구사한다. 그것은 단순히 그가 사용한 사물들이 철거와 개발의 현장에서 가져온 것이어서가 아니라, 그 재료를 선택해서 배치한 방식들이 자본주의의 움직임과 닮았기 때문이기도 하고, 또 그 움직임에 잠시나마 역행하기 때문이기도 하다. 그것은 사물이 띠는 언어적 빛깔이다. 그런데 우리가 생각할 수 있는 물채의 최대치를 반드시 이 정도, 즉 자본주의의 위력을 확인하고 잠깐 정지시키는 정도로 한정지을 필요는 없다. 예를 들어 홍유영은 삶에서는 온전히 존재했을 어떤 부분들에서 그 속성의 일부를 제거하거나 대체하거나 위치를 바꾸어 그것을 가리키는데 그것을 우리는 흔히 환유라고 부른다. 그런데 홍유영이 관심 갖는 자본주의에서 환유는 이미 중요한 하나의 수사로 읽히고 있다. 라클라우의 저 유명한 헤게모니 논의에서 환유는 그 움직임을 읽는 중요한 독해 방법이다. “헤게모니는 기본적으로 환유적이라고 할 수 있다. 즉, 헤게모니의 효과들은 언제나 전치작용으로 인한 의미의 잉여로부터 출발한다.”
홍유영이 주목해온 망각, 삭제, 은폐 외에도 자본주의는 더 구체적인 수많은 동작을 한다. 우리 주변의 사물들이 그런 동작을 드러내고 설득하지 못하리라는 법은 없다. 우리가 수사학의 몇 가지 기법만으로 언어의 모든 뉘앙스를 설명할 수 없듯, 시각적 대상이 생산하는 의미는 여전히 무궁무진하다. 홍유영은 자본주의의 지각의 총체적 왜곡이 기억과 미래를 통제한다는 기 드보르의 말을 종종 인용하곤 하는데, 사실 우리는 아직 그 총체적 왜곡이 어디까지인지 알지 못한다. 언어의 수사학이 가장 오래된 학문의 하나임에도, 여전히 연구되는 것은 아마도 끊임없이 새로운 설득의 방법들이 생겨나고 사라지기 때문일 것이다. 홍유영이 시도하는 재료와 공간의 수사학은 아직 충분히 파악되지 않았다. 그런데 그건 우리가 익히 알고 있다고 믿는 자본주의도 마찬가지다. 그래서 그 둘을 묶으려는 시도는 여전히 흥미진진하다.
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