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Index on Territory |
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2020
Munumi (Teawhi Kim)
Even in the process of updating a game, the direction of its developers and operators is likely to be present. There is a hidden context in which the player is induced directly or indirectly when adjusting the scoring method winning strategy, and balancing the characters. Nonetheless, some players find new cracks from the intention. They find ways to get out of the huge framework and be more effective in winning. For example, some of the players misuse bugs, and others come up with new strategies by turning the adjusted frame-work to their own advantage. Even if the game is perfectly balanced, it con-stantly requires to update new contents for new entertainment (especially in PC game). Following the updated version, the strategies of players may change little by little, but what rarely changes is the unique set point of each player. The point involves a wide variety of settings, ranging from operations such as shortcuts and mouse sensitivity to graphics settings such as reso¬lution, vertical synchronization, and lay-tracing. Of course there would be those who don’t dwell on such options, but I think it is those settings where we are able to find a specific style. In this sense, this article aims to guess the perspective of each of the three artists (HyunJeong KimBak and EuYoung Hong) who participated in the exhibition《Media, Configuration Setting (2020)》at Seongbuk Young Art Space and suggest a somewhat indecisive similari¬ties.
First of all, HyunJeong KimBak seems to find similarities between the pro¬cess of photofinishing and printing, in which a wide-exposed figure settles through a lens, films and prints in some cases, and in the casting process of a sculpture using a frame. This similarity means that it is only the light through which we can see artworks no matter what kind of visual art it is, and the shape of the work eventually gets to be fixed. Although KimBak’s discovery may not be the first, artworks created based on this basis are enough to shake up the established rigid concept of ‘what is photographic’ often stand¬ing for index. The〈Painter Series (2020)〉allows v iewers to appreciate the work comfortably with calming chroma and stable contrast. Woven fabrics of canvas and sleekly printed surfaces can be said to contradict the traditional view, but it is rather denotative sense of balance that it is colliding with. While one unified sense dissolves the distinction of media, it is woven into a new context-image. Thanks to the approach, the〈Painter Series〉has a different grain from other experimental precedent showing explicit resistance to a medium. Naturally on the top of the canvas, there are traces of brush tools instead of brush touches, and instead of applying paint, they simply force to represent photographs with it. For a person held within the conventional con¬cept of the media, the work would make him or her ponder somewhile.
For example, the level measurement line in the image that is upright in〈 Navigation(2020)〉, located on the second floor, becomes an index of height. One scale is different from another, such as distinction between photographs and paintings. Isn’t the difference the artist senses while looking at the media is just the difference in degree, such as stairs and gradations that go up anddown to view〈Operator Series(2020)〉? In order to lead viewers to this kind of drastic imagination, KimBak vitalizes the work to actively function, giving the title of the series as ‘painter, printer, operator.’ This desertion gives the option for photography to move into the context of visual images, not being trapped in the traditions that do not borrow the aesthetics of traditional art, such as paintings, plays, and sculptures, or take current situation into account. Even if you do not agree with these preferences, it is hard to deny that the ‘envi¬ronment’ of 2020 is not the same as before under the popularization of digital photography, smartphones, photoshop, and illustrator. Especially for people who are staying in a traditional discourse of photography, it seems inevitable for them to get out of it. A competent theorist, Rosalind Kraus, who has excel¬lent ability to reorganize existing concepts, stated in her book〈A Br ief Studyon Index (1977)〉that a symbolist named Puss could also find the function of index in examples that point to specific indicators, so that Marcel Du¬champ’s〈The Large Glass〉and several abstract pa intings should be included in the category of index. Still, many people misunderstand that the index is a privilege of photography. Because I myself, who was reading the references to write, have made this kind of mistake, clearly, ‘the photographic’ can be refuted and supplemented, because ‘the photos’ are only prominent index, including areas of drawing and symbols, and the concept of ‘index’ is also in the context as argued by Puss.
If we Imagine that HyunJeong KimBak defects from the territory of the in¬dex, EuYoung Hong is set free from the index of the territory. Based on the investigation on the specific space, Hong’s works have focused on sculptureand installation. In the solo exhibition《Met iculous Oblivion(2018)》, held at the Yeongeun Museum of Art, the artist’s work brought objects found in the demolished space and placed them in the works, or cast them as urethane. The soft materials used for casting, such as silicon, urethane, and wax, shows vulnerability of the space, while the slanted or curved form shows tension. This tension reflects the housing problems that the artist has in mind. Based on fragments and indexes of symptoms as study room, split housing, and re¬development, the artist forms a unique structure. What she directs is not lim¬ited to the debris that was in the place, but also to the place where the objet was. That is why Hong’s work often gives the impression of being both indic¬ative and relational. The works exhibited in《Media, Configurat ion Setting》 consist of works that combine drawings and symbolism with space. Partialmaterials such as〈First Horned Face(2020)〉are combined using mater ials discovered and collected by the artist in Jungneung 3-dong. The etymology of the title comes from a dinosaur called ‘Triceratops,’ from a conversation between the artist and her mother while investigating Jungneung 3-dong, a redevelopment area with many old houses. The ancient Greek word, triceratops, means ‘tri-cerat-ops’ in English. And the artist combines the concept of an old building that is empty in that the dinosaur’s existence is proven to be a thin fossil. Instead of using casting methods, the vulnerability of hard horns is revealed through vinyl, which is the same flow in that it diagnoses macroscopic dimensions with micro clues like the previous work, which ex¬tracts the impression of the neighborhood from a child’s ignition. Perhaps on fossils with only skeletons left, the artist embellishes the flesh with her imag¬ination. At the same time, the loose-height temporary structure is placed on the level of symbolism as a monument to the residence. In her previous works, the residence problem was the focal point of the work, while this this time, the emotional and subjective weight increased and giving it a pleasant look.〈Arch itecture Without Architect(2020)〉 is a work that combines com¬plex wires unique to old residential areas, such as Jungneung 3-dong, where residents share common land like common garden and place flower pots on many stairs. This work not only presents the structure of space in miniature like an architectural model, but also features a bundle of wires and organicity produced by light.〈A Conversation Between Three Strangers (2020)〉 is a col¬lection of almost all the ingredients from the village. The viewer has a diverse view of the stones placed on the three-sided mirror, which leads the viewer to look at oneself and the space in the reflection. Like segmented perspectives, the artist’s attempt on dividing and diversifying a single dimension stands out.
Kraus’ other work,〈A Sculpture in an Expanded Chapter(1978)〉, is well-known for its unique structure. While the aforementioned〈A Br ief Study onIndex〉shows an approach to graft into a new context, the 1978 art icle shines with insight that points out the differences in the area with its unique negativity of “something not landscape” and “something not architecture.” The two artists combine and bind the concepts of different contexts, and present their own insights with reconstructions that shed light on discrepancies within the same context. To see through or separate the insight is the ecology of the image surrounding oneself, which is the context of the previous work. Each piece will be placed in a different environment over time, but it will remain the same as each moment marks its new direction.
지표의 영토, 영토의 지표
무너미 (김태휘)
하나의 게임이 업데이트되는 과정에서도, 그 게임을 개발진과 운영자들의 방향이 나타 나기 마련이다. 점수 획득 방식이나 승리 전략, 캐릭터에 대한 밸런스를 조정하여, 플레이 어에게 직간접적으로 유도하는 맥락이 숨겨져 있다. 그럼에도 몇몇 플레이어들은 새로운 틈을 발견한다. 버그를 악용하는 경우도 있고, 조정된 밸런스를 역이용하여 새로운 전략 을 고안해내는 등 거대한 틀에서 벗어나 승리에 더 효과적인 방법을 찾는다. 완벽한 균 형이 잡혀있더라도 새로운 재미를 위한 새로운 콘텐츠가 요구되기에, 게임에서는(특히 PC게임에서) 업데이트가 반드시 따라온다. 이렇게 계속 조금씩 수정되는 버전에 맞추 어 플레이어의 전략은 조금씩 변할 수 있어도, 좀처럼 바뀌지 않는 것은 플레이어 마다 의 고유한 몇몇 설정값이다. 단축키, 마우스 감도 같은 조작에 관련된 사항부터 해상도나 수직동기화, 레이트 레이싱 같은 그래픽 설정 등 굉장히 다양한 설정이 수반된다. 그러한 옵션에 연연하지 않는 사람도 물론 존재하지만, 나는 그러한 설정값에서 특유의 플레이 스타일을 찾을 수 있다고 생각한다. 그런 의미에서 이 글은 성북예술창작터의 전시《환 경설정》(2020)에 참여한 3인의 작가 중 김박현정, 홍유영 작가 각각의 시야를 추측해보 고, 막연한 공통점을 제안해보고자 한다.
먼저 김박현정 작가는 사진의 현상과 인화 과정에서 광노출한 형상이 렌즈를 거쳐 센서, 경우에 따라서는 필름, 인화지의 유제에 정착하는 일련의 과정과, 틀을 이용한 조각의 캐 스팅 과정에서 형상을 고정한다는 유사성을 발견했다. 이 유사성은 어떠한 시각 예술이던지 간에 빛을 통해서만 볼 수 있다는 것과 작품의 형상은 결국 고정된다는 것을 말한 다. 비록 작가의 발견이 최초는 아니겠지만, 이를 기반으로 생산된 작품은 흔히 지표성으 로 대표되는 ‘사진적인 것 ’이라는 굳어진 개념을 흔들기 충분하다. 작가의〈페인터 시리 즈〉(2020)는 감상자가 작품을 보았을 때 차분한 채도와 안정적인 대비로 편안하게 바 라볼 수 있는 작품이다. 캔버스의 직조된 천의 요철감과, 매끈하게 펼쳐진 인쇄면은 전통 적인 관점에서는 모순적이라 말할 수 있겠으나, 충돌하는 것은 오히려 외연적인 균형감 이다. 하나의 통일된 감각이 매체의 구분을 흩뜨리는 와중에도 이미지라는 새로운 맥락 으로 엮는다. 이러한 접근 방식 덕분에,〈페인터 시리즈〉는 매체에 대한 노골적인 반발 을 보이는 실험적인 선례와는 다른 결을 갖는다. 캔버스 위에는 자연스럽게 붓터치 대신 에 브러쉬툴의 흔적이 자리하고, 물감을 바르는 대신에 그저 사진을 눌러 펴낼 뿐이다. 작품을 보는 사람이 매체에 대한 전통적인 개념에서 벗어나지 못했다면 이따금 고민하 게 만든다.
이를테면 2층에 위치한〈네비게이션〉(2020) 속 직립해있는 이미지 속 수위측정선은 높 이에 대한 측정 지표가 된다. 눈금 하나는 정도의 차이로, 사진이나 회화의 구분과 같은 차이와는 다르다. 하지만 작가가 매체를 바라보며 느끼는 차이는〈오퍼레이터 시리즈〉 (2020)를 감상하기 위해 오르내리는 계단이나 눈금과 같은 ‘정도 ’의 차이에 불과한 것 이 아닐까? 이러한 과감한 상상을 시도해볼 수 있도록 작가는 연작의 제목을 pa inter, printer, operator로 부여되어, 작품이 능동적인 차원에서 기능할 수 있게 활력을 불어 넣는다. 이러한 탈주는 사진이 회화나 연극, 조각 등의 전통적인 예술의 미학을 차용하거 나 현재의 상황을 고려하지 않는 전통에 갇히지 않고, 시각 이미지라는 맥락으로 넘어가 는 옵션을 건넨다. 이러한 환경설정에 동의하지 않더라도, 2020년의 ‘환경’은 디지털 사 진, 스마트폰, 포토샵, 일러스트레이터의 대중화 아래에서 이미지의 차원이 예전과 같지 않다는 것은 부정하기 어렵다. 특히 고착화된 사진 담론에서 머물러 있는 이라면, 벗어날 필요가 있다. 기존의 개념을 새로이 조직해내는 능력이 탁월한 이론가 로잘린드 크라우 스는 저작〈지표에 관한 소고〉(1977)에서, 기호학자 퍼스가 ‘이것’, ‘저것 ’과 같은 지시 대명사에도 특정 지시대상을 가리키는 용례에 지표의 기능을 찾을 수 있다는 것을 들어, 마르셀 뒤샹의〈큰 유리〉와 몇몇 추상회화까지 지표의 범주로 포섭할 것을 주문했다. 그 럼에도 아직까지도 많은 이들은 지표가 곧 사진의 특권인양 오해하기도 한다. 글을 쓰기 위해 자료를 살피던 나 자신도 이러한 실수를 했기 때문에 분명히 말하자면, ‘사진적인 것’은 지표가 돋보일 뿐, 도상과 상징의 영역도 포함되고, 그‘지표 ’라는 개념 역시 퍼스가 주장한 맥락에 놓여있기 때문에, 얼마든지 반박되고 보완될 수 있다. 이 전시를 통해서 김박현정 작가가 지표의 영토에서 탈주하는 모습을 상상한다면, 홍유 영 작가의 경우는 영토의 지표에서 자유로워지는 것으로 생각해볼 수 있다.
홍유영 작가는 특정 공간에 대한 조사를 바탕으로, 조각 및 설치 작업에 집중해왔다. 영 은미술관에서 열렸던 개인전《치밀한 망각》(2018)에서 작가의 작품은 철거된 공간에 서 발견된 물체들을 가져와 작품에서 배치시키거나, 이를 우레탄으로 캐스팅하였다. 작 가가 캐스팅으로 사용하는 재료는 실리콘, 우레탄, 밀랍처럼 무른 재료로 장소의 취약성 을 보여주면서, 기울어지거나 휘어있는 형태의 구성은 팽팽한 긴장감을 보여주었다. 이 긴장감에는 작가가 염두하는 주거 문제가 반영되어 있다. 고시원, 분할주거, 재개발 등으 로 나타나는 증상들을 파편과 지표를 소재로 작가는 특유의 구축물을 형성한다. 작가가 지시하는 것은 그 장소에 있었던 파편에 국한하지 않고, 그 물체가 있었던 장소성까지 함 께 불러낸다. 그렇기 때문에 홍유영의 작업은 지표적이라는 인상과 환유적이라는 인상 도 종종 준다.《환경설정》 전시에 출품한 작업은 도상과 상징 기호를 더욱 공간과 결합 해내는 작품으로 구성되어 있다.〈처음 뿔이 있는 얼굴〉(2020)과 같이 부분적인 소재들 을 작가가 정릉3동에서 발견하고 수집한 재료를 이용해 결합한 작품이다. 제목의 어원은 작가가 노후 주택이 많은 재개발 지역인 정릉3동에 대한 조사를 하다가, 엄마와 이야기 하는 아이가 말했던 ‘트리케라톱스’라는 공룡에서 유래한 것이다. 고대 그리스어인 트리 케라톱스를 영어로 풀이하면 ‘세 개의 뿔이 있는 얼굴(Tr i-cerat-ops)’ 이라는 뜻으로, 작가는 이 공룡의 존재가 앙상한 화석으로 증명된다는 점에서 비어 있는 낡은 건축물의 개념을 접목시킨다. 캐스팅의 방법을 사용하는 대신 단단한 뿔의 취약성 은 비닐을 통해서 드러나는데 아이의 발화에서 동네의 인상을 추출한 이 작품을 통해 전 작처럼 미시적인 단서로 거시적인 차원을 진단하는 점에서 흐름은 같다. 어쩌면 골격만 남아있는 화석에 작가는 자신의 상상력으로 살을 붙인다. 동시에 허술한 높이의 이 임시 구조물은 거주지에 대한 기념비라는 상징의 차원으로 자리한다. 이전 작품에 포함된 거 주 문제가 작품의 구심점이 되었다면, 이번 작품에서는 감정적이고 주관적인 비중을 높 여, 살가운 시선도 묻어난다.〈건축가 없는 건축〉(2020)은 정릉3동의 많은 계단마다 주 민들이 화분을 두어 공동 정원처럼 공유지를 활용하는 모습과 오래된 거주지역 특유의 복잡한 전선을 묶어 표현한 작품이다. 이 작품은 건축모형처럼 공간의 구조를 축소해서 제시할 뿐만 아니라, 전선 다발과 빛이 연출하는 유기성도 돋보인다.〈세명의 낯선 이들 의 대화〉(2020)는 거의 모든 재료가 마을에서 수집된 것이다. 감상자는 삼면의 거울 위 에 놓인 돌을 다양하게 조망할 수 있지만, 그러면서 반사되는 자신과 공간을 바라보도록 유도된다. 분할된 시야처럼, 하나의 차원을 쪼개어 다각화하는 면모가 돋보인다.
크라우스의 다른 저술〈확장된 장에서의 조각〉(1978)은 특유의 구조도로 내용까지 잘 알려져 있다. 앞서 언급했던〈지표에 관한 소고〉가 새로운 맥락으로 접목시키는 접근을 보인다면, 이 글은 ‘풍경이 아닌 것 ’, ‘건축이 아닌 것 ’이라는 특유의 부정성으로 영역의 차이를 짚어낸 통찰력이 빛난다. 두 작가는 각각 다른 맥락의 개념을 일치시키어 묶어내 고, 같은 맥락 내에서의 불일치를 조명하는 재구성으로 자신의 통찰을 선보인다. 그 통찰 은 꿰뚫거나 분리해내는 것은 자신을 둘러싼 이미지의 생태, 전작의 맥락이다. 각각의 작 품은 시간이 지나면 다른 환경에 놓이겠지만, 각각의 순간마다 새로운 방향을 가리켰다 는 것은 변함없을 것이다.
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