Euyoung Hong

Index on Territory

• 2020Munumi (Teawhi Kim)Even in the process of updating a game, the direction of its developers and operators is likely to be present. There is a hidden context in which the player is induced directly or indirectly when adjusting the scoring method winning strategy, and balancing the characters. Nonetheless, some players find new cracks from the intention. They find ways to get out of the huge framework and be more effective in winning. For example, some of the players misuse bugs, and others come up with new strategies by turning the adjusted frame-work to their own advantage. Even if the game is perfectly balanced, it con-stantly requires to update new contents for new entertainment (especially in PC game). Following the updated version, the strategies of players may change little by little, but what rarely changes is the unique set point of each player. The point involves a wide variety of settings, ranging from operations such as shortcuts and mouse sensitivity to graphics settings such as reso¬lution, vertical synchronization, and lay-tracing. Of course there would be those who don’t dwell on such options, but I think it is those settings where we are able to find a specific style. In this sense, this article aims to guess the perspective of each of the three artists (HyunJeong KimBak and EuYoung Hong) who participated in the exhibition《Media, Configuration Setting (2020)》at Seongbuk Young Art Space and suggest a somewhat indecisive similari¬ties. First of all, HyunJeong KimBak seems to find similarities between the pro¬cess of photofinishing and printing, in which a wide-exposed figure settles through a lens, films and prints in some cases, and in the casting process of a sculpture using a frame. This similarity means that it is only the light through which we can see artworks no matter what kind of visual art it is, and the shape of the work eventually gets to be fixed. Although KimBak’s discovery may not be the first, artworks created based on this basis are enough to shake up the established rigid concept of ‘what is photographic’ often stand¬ing for index. The〈Painter Series (2020)〉allows v iewers to appreciate the work comfortably with calming chroma and stable contrast. Woven fabrics of canvas and sleekly printed surfaces can be said to contradict the traditional view, but it is rather denotative sense of balance that it is colliding with. While one unified sense dissolves the distinction of media, it is woven into a new context-image. Thanks to the approach, the〈Painter Series〉has a different grain from other experimental precedent showing explicit resistance to a medium. Naturally on the top of the canvas, there are traces of brush tools instead of brush touches, and instead of applying paint, they simply force to represent photographs with it. For a person held within the conventional con¬cept of the media, the work would make him or her ponder somewhile.For example, the level measurement line in the image that is upright in〈 Navigation(2020)〉, located on the second floor, becomes an index of height. One scale is different from another, such as distinction between photographs and paintings. Isn’t the difference the artist senses while looking at the media is just the difference in degree, such as stairs and gradations that go up anddown to view〈Operator Series(2020)〉? In order to lead viewers to this kind of drastic imagination, KimBak vitalizes the work to actively function, giving the title of the series as ‘painter, printer, operator.’ This desertion gives the option for photography to move into the context of visual images, not being trapped in the traditions that do not borrow the aesthetics of traditional art, such as paintings, plays, and sculptures, or take current situation into account. Even if you do not agree with these preferences, it is hard to deny that the ‘envi¬ronment’ of 2020 is not the same as before under the popularization of digital photography, smartphones, photoshop, and illustrator. Especially for people who are staying in a traditional discourse of photography, it seems inevitable for them to get out of it. A competent theorist, Rosalind Kraus, who has excel¬lent ability to reorganize existing concepts, stated in her book〈A Br ief Studyon Index (1977)〉that a symbolist named Puss could also find the function of index in examples that point to specific indicators, so that Marcel Du¬champ’s〈The Large Glass〉and several abstract pa intings should be included in the category of index. Still, many people misunderstand that the index is a privilege of photography. Because I myself, who was reading the references to write, have made this kind of mistake, clearly, ‘the photographic’ can be refuted and supplemented, because ‘the photos’ are only prominent index, including areas of drawing and symbols, and the concept of ‘index’ is also in the context as argued by Puss. If we Imagine that HyunJeong KimBak defects from the territory of the in¬dex, EuYoung Hong is set free from the index of the territory. Based on the investigation on the specific space, Hong’s works have focused on sculptureand installation. In the solo exhibition《Met iculous Oblivion(2018)》, held at the Yeongeun Museum of Art, the artist’s work brought objects found in the demolished space and placed them in the works, or cast them as urethane. The soft materials used for casting, such as silicon, urethane, and wax, shows vulnerability of the space, while the slanted or curved form shows tension. This tension reflects the housing problems that the artist has in mind. Based on fragments and indexes of symptoms as study room, split housing, and re¬development, the artist forms a unique structure. What she directs is not lim¬ited to the debris that was in the place, but also to the place where the objet was. That is why Hong’s work often gives the impression of being both indic¬ative and relational. The works exhibited in《Media, Configurat ion Setting》 consist of works that combine drawings and symbolism with space. Partialmaterials such as〈First Horned Face(2020)〉are combined using mater ials discovered and collected by the artist in Jungneung 3-dong. The etymology of the title comes from a dinosaur called ‘Triceratops,’ from a conversation between the artist and her mother while investigating Jungneung 3-dong, a redevelopment area with many old houses. The ancient Greek word, triceratops, means ‘tri-cerat-ops’ in English. And the artist combines the concept of an old building that is empty in that the dinosaur’s existence is proven to be a thin fossil. Instead of using casting methods, the vulnerability of hard horns is revealed through vinyl, which is the same flow in that it diagnoses macroscopic dimensions with micro clues like the previous work, which ex¬tracts the impression of the neighborhood from a child’s ignition. Perhaps on fossils with only skeletons left, the artist embellishes the flesh with her imag¬ination. At the same time, the loose-height temporary structure is placed on the level of symbolism as a monument to the residence. In her previous works, the residence problem was the focal point of the work, while this this time, the emotional and subjective weight increased and giving it a pleasant look.〈Arch itecture Without Architect(2020)〉 is a work that combines com¬plex wires unique to old residential areas, such as Jungneung 3-dong, where residents share common land like common garden and place flower pots on many stairs. This work not only presents the structure of space in miniature like an architectural model, but also features a bundle of wires and organicity produced by light.〈A Conversation Between Three Strangers (2020)〉 is a col¬lection of almost all the ingredients from the village. The viewer has a diverse view of the stones placed on the three-sided mirror, which leads the viewer to look at oneself and the space in the reflection. Like segmented perspectives, the artist’s attempt on dividing and diversifying a single dimension stands out. Kraus’ other work,〈A Sculpture in an Expanded Chapter(1978)〉, is well-known for its unique structure. While the aforementioned〈A Br ief Study onIndex〉shows an approach to graft into a new context, the 1978 art icle shines with insight that points out the differences in the area with its unique negativity of “something not landscape” and “something not architecture.” The two artists combine and bind the concepts of different contexts, and present their own insights with reconstructions that shed light on discrepancies within the same context. To see through or separate the insight is the ecology of the image surrounding oneself, which is the context of the previous work. Each piece will be placed in a different environment over time, but it will remain the same as each moment marks its new direction. 지표의 영토, 영토의 지표무너미 (김태휘)하나의 게임이 업데이트되는 과정에서도, 그 게임을 개발진과 운영자들의 방향이 나타 나기 마련이다. 점수 획득 방식이나 승리 전략, 캐릭터에 대한 밸런스를 조정하여, 플레이 어에게 직간접적으로 유도하는 맥락이 숨겨져 있다. 그럼에도 몇몇 플레이어들은 새로운 틈을 발견한다. 버그를 악용하는 경우도 있고, 조정된 밸런스를 역이용하여 새로운 전략 을 고안해내는 등 거대한 틀에서 벗어나 승리에 더 효과적인 방법을 찾는다. 완벽한 균 형이 잡혀있더라도 새로운 재미를 위한 새로운 콘텐츠가 요구되기에, 게임에서는(특히 PC게임에서) 업데이트가 반드시 따라온다. 이렇게 계속 조금씩 수정되는 버전에 맞추 어 플레이어의 전략은 조금씩 변할 수 있어도, 좀처럼 바뀌지 않는 것은 플레이어 마다 의 고유한 몇몇 설정값이다. 단축키, 마우스 감도 같은 조작에 관련된 사항부터 해상도나 수직동기화, 레이트 레이싱 같은 그래픽 설정 등 굉장히 다양한 설정이 수반된다. 그러한 옵션에 연연하지 않는 사람도 물론 존재하지만, 나는 그러한 설정값에서 특유의 플레이 스타일을 찾을 수 있다고 생각한다. 그런 의미에서 이 글은 성북예술창작터의 전시《환 경설정》(2020)에 참여한 3인의 작가 중 김박현정, 홍유영 작가 각각의 시야를 추측해보 고, 막연한 공통점을 제안해보고자 한다. 먼저 김박현정 작가는 사진의 현상과 인화 과정에서 광노출한 형상이 렌즈를 거쳐 센서, 경우에 따라서는 필름, 인화지의 유제에 정착하는 일련의 과정과, 틀을 이용한 조각의 캐 스팅 과정에서 형상을 고정한다는 유사성을 발견했다. 이 유사성은 어떠한 시각 예술이던지 간에 빛을 통해서만 볼 수 있다는 것과 작품의 형상은 결국 고정된다는 것을 말한 다. 비록 작가의 발견이 최초는 아니겠지만, 이를 기반으로 생산된 작품은 흔히 지표성으 로 대표되는 ‘사진적인 것 ’이라는 굳어진 개념을 흔들기 충분하다. 작가의〈페인터 시리 즈〉(2020)는 감상자가 작품을 보았을 때 차분한 채도와 안정적인 대비로 편안하게 바 라볼 수 있는 작품이다. 캔버스의 직조된 천의 요철감과, 매끈하게 펼쳐진 인쇄면은 전통 적인 관점에서는 모순적이라 말할 수 있겠으나, 충돌하는 것은 오히려 외연적인 균형감 이다. 하나의 통일된 감각이 매체의 구분을 흩뜨리는 와중에도 이미지라는 새로운 맥락 으로 엮는다. 이러한 접근 방식 덕분에,〈페인터 시리즈〉는 매체에 대한 노골적인 반발 을 보이는 실험적인 선례와는 다른 결을 갖는다. 캔버스 위에는 자연스럽게 붓터치 대신 에 브러쉬툴의 흔적이 자리하고, 물감을 바르는 대신에 그저 사진을 눌러 펴낼 뿐이다. 작품을 보는 사람이 매체에 대한 전통적인 개념에서 벗어나지 못했다면 이따금 고민하 게 만든다. 이를테면 2층에 위치한〈네비게이션〉(2020) 속 직립해있는 이미지 속 수위측정선은 높 이에 대한 측정 지표가 된다. 눈금 하나는 정도의 차이로, 사진이나 회화의 구분과 같은 차이와는 다르다. 하지만 작가가 매체를 바라보며 느끼는 차이는〈오퍼레이터 시리즈〉 (2020)를 감상하기 위해 오르내리는 계단이나 눈금과 같은 ‘정도 ’의 차이에 불과한 것 이 아닐까? 이러한 과감한 상상을 시도해볼 수 있도록 작가는 연작의 제목을 pa inter, printer, operator로 부여되어, 작품이 능동적인 차원에서 기능할 수 있게 활력을 불어 넣는다. 이러한 탈주는 사진이 회화나 연극, 조각 등의 전통적인 예술의 미학을 차용하거 나 현재의 상황을 고려하지 않는 전통에 갇히지 않고, 시각 이미지라는 맥락으로 넘어가 는 옵션을 건넨다. 이러한 환경설정에 동의하지 않더라도, 2020년의 ‘환경’은 디지털 사 진, 스마트폰, 포토샵, 일러스트레이터의 대중화 아래에서 이미지의 차원이 예전과 같지 않다는 것은 부정하기 어렵다. 특히 고착화된 사진 담론에서 머물러 있는 이라면, 벗어날 필요가 있다. 기존의 개념을 새로이 조직해내는 능력이 탁월한 이론가 로잘린드 크라우 스는 저작〈지표에 관한 소고〉(1977)에서, 기호학자 퍼스가 ‘이것’, ‘저것 ’과 같은 지시 대명사에도 특정 지시대상을 가리키는 용례에 지표의 기능을 찾을 수 있다는 것을 들어, 마르셀 뒤샹의〈큰 유리〉와 몇몇 추상회화까지 지표의 범주로 포섭할 것을 주문했다. 그 럼에도 아직까지도 많은 이들은 지표가 곧 사진의 특권인양 오해하기도 한다. 글을 쓰기 위해 자료를 살피던 나 자신도 이러한 실수를 했기 때문에 분명히 말하자면, ‘사진적인 것’은 지표가 돋보일 뿐, 도상과 상징의 영역도 포함되고, 그‘지표 ’라는 개념 역시 퍼스가 주장한 맥락에 놓여있기 때문에, 얼마든지 반박되고 보완될 수 있다. 이 전시를 통해서 김박현정 작가가 지표의 영토에서 탈주하는 모습을 상상한다면, 홍유 영 작가의 경우는 영토의 지표에서 자유로워지는 것으로 생각해볼 수 있다. 홍유영 작가는 특정 공간에 대한 조사를 바탕으로, 조각 및 설치 작업에 집중해왔다. 영 은미술관에서 열렸던 개인전《치밀한 망각》(2018)에서 작가의 작품은 철거된 공간에 서 발견된 물체들을 가져와 작품에서 배치시키거나, 이를 우레탄으로 캐스팅하였다. 작 가가 캐스팅으로 사용하는 재료는 실리콘, 우레탄, 밀랍처럼 무른 재료로 장소의 취약성 을 보여주면서, 기울어지거나 휘어있는 형태의 구성은 팽팽한 긴장감을 보여주었다. 이 긴장감에는 작가가 염두하는 주거 문제가 반영되어 있다. 고시원, 분할주거, 재개발 등으 로 나타나는 증상들을 파편과 지표를 소재로 작가는 특유의 구축물을 형성한다. 작가가 지시하는 것은 그 장소에 있었던 파편에 국한하지 않고, 그 물체가 있었던 장소성까지 함 께 불러낸다. 그렇기 때문에 홍유영의 작업은 지표적이라는 인상과 환유적이라는 인상 도 종종 준다.《환경설정》 전시에 출품한 작업은 도상과 상징 기호를 더욱 공간과 결합 해내는 작품으로 구성되어 있다.〈처음 뿔이 있는 얼굴〉(2020)과 같이 부분적인 소재들 을 작가가 정릉3동에서 발견하고 수집한 재료를 이용해 결합한 작품이다. 제목의 어원은 작가가 노후 주택이 많은 재개발 지역인 정릉3동에 대한 조사를 하다가, 엄마와 이야기 하는 아이가 말했던 ‘트리케라톱스’라는 공룡에서 유래한 것이다. 고대 그리스어인 트리 케라톱스를 영어로 풀이하면 ‘세 개의 뿔이 있는 얼굴(Tr i-cerat-ops)’ 이라는 뜻으로, 작가는 이 공룡의 존재가 앙상한 화석으로 증명된다는 점에서 비어 있는 낡은 건축물의 개념을 접목시킨다. 캐스팅의 방법을 사용하는 대신 단단한 뿔의 취약성 은 비닐을 통해서 드러나는데 아이의 발화에서 동네의 인상을 추출한 이 작품을 통해 전 작처럼 미시적인 단서로 거시적인 차원을 진단하는 점에서 흐름은 같다. 어쩌면 골격만 남아있는 화석에 작가는 자신의 상상력으로 살을 붙인다. 동시에 허술한 높이의 이 임시 구조물은 거주지에 대한 기념비라는 상징의 차원으로 자리한다. 이전 작품에 포함된 거 주 문제가 작품의 구심점이 되었다면, 이번 작품에서는 감정적이고 주관적인 비중을 높 여, 살가운 시선도 묻어난다.〈건축가 없는 건축〉(2020)은 정릉3동의 많은 계단마다 주 민들이 화분을 두어 공동 정원처럼 공유지를 활용하는 모습과 오래된 거주지역 특유의 복잡한 전선을 묶어 표현한 작품이다. 이 작품은 건축모형처럼 공간의 구조를 축소해서 제시할 뿐만 아니라, 전선 다발과 빛이 연출하는 유기성도 돋보인다.〈세명의 낯선 이들 의 대화〉(2020)는 거의 모든 재료가 마을에서 수집된 것이다. 감상자는 삼면의 거울 위 에 놓인 돌을 다양하게 조망할 수 있지만, 그러면서 반사되는 자신과 공간을 바라보도록 유도된다. 분할된 시야처럼, 하나의 차원을 쪼개어 다각화하는 면모가 돋보인다. 크라우스의 다른 저술〈확장된 장에서의 조각〉(1978)은 특유의 구조도로 내용까지 잘 알려져 있다. 앞서 언급했던〈지표에 관한 소고〉가 새로운 맥락으로 접목시키는 접근을 보인다면, 이 글은 ‘풍경이 아닌 것 ’, ‘건축이 아닌 것 ’이라는 특유의 부정성으로 영역의 차이를 짚어낸 통찰력이 빛난다. 두 작가는 각각 다른 맥락의 개념을 일치시키어 묶어내 고, 같은 맥락 내에서의 불일치를 조명하는 재구성으로 자신의 통찰을 선보인다. 그 통찰 은 꿰뚫거나 분리해내는 것은 자신을 둘러싼 이미지의 생태, 전작의 맥락이다. 각각의 작 품은 시간이 지나면 다른 환경에 놓이겠지만, 각각의 순간마다 새로운 방향을 가리켰다 는 것은 변함없을 것이다.

The Rhetoric of Material and Space - 안소현 아트스페스 풀 디렉터

• 2019Sohyun Ahn (Director, Art Space Pool)Euyoung Hong’s installation tends to give a cordial reception to connection with language. Collected objects, enough that it can be assumed where they have been used, parts of removed buildings, and sculptures, which were cast out from these objects and spaces, are nothing short of delivering a message. They are things forgotten, erased and hidden by capital in urban space and are wary of the secret and great power of capital. However, this great power of capital is nothing new; the indiscrimination of development has been witnessed for a long time. If Hong’s works reach out to invite wariness, there must be a certain apparatus of persuasion. This apparatus is called rhetoric in general language. How can Hong’s installation as a visual object have powers of linguistic persuasion? In other words, by what form of art can these contents, which are already common knowledge, be paid attention to again? This text is about a kind of rhetoric, not the rhetoric of language, but the rhetoric of material and space.In the rhetoric of general language, ‘figure’ is often translated as ‘munchae (which literally means colour of words)’ in Korean; this is not a familiar word, but it is not difficult to grasp its meaning. It is words with colours, that is, a form of expression that is not limited to the delivery of content, when language is grammatically correct. There are many ways to produce this ‘figure’, perhaps by omitting a word, changing its ordinary position, repeating sounds, using a different, more evocative word, or indicating a bigger one by designating only a part of thing. In a word, it is a way of obtaining difference. ‘Figure’ is, therefore, often defined as ‘deviation’ or ‘estrangement’. It is because the colour of words is revived by a special transformation, being distanced from and escaping from everyday common expression. It is also easy to find this estrangement in the objects, collected by Hong. The objects, which once functioned in their own positions, obtain new colour, moving into the exhibition space and being cut, turned inside out, removed and copied. The objects put on the designation that may be called ‘object-figure’.In this exhibition, Elaborate Oblivion, the most recognizable ‘object-figure’ is achieved by ‘casting’. In fact, before we discuss its materials and forms, the act of casting makes by itself the effect of estrangement; this is probably related to images, created by traditional sculptural techniques in an age that talks about the infinite possibility of 3D printing. Anyway, the outcome of casting is somewhat different from things that are just brought. Things, which had different functions, materials and structures, lose their previous distinctive properties in the process of casting; the outcome of casting makes us assume only what the thing was before. Things, therefore, become neutralized. Casting is a method that is not only selected, when the original form cannot be maintained or remained, but that also makes the life of a thing stop at one point and attempt to restart. Casting ultimately projects the fate of loss, disappearance and forgetting to things that were brought out of demolished buildings.Next is the material of casting. Hong used various casting materials including silicone, polyurethane, beeswax and many others. The results, which cast parts of removed buildings, are soft, fragile, light or drooping, giving a feeling of, to use Hong’s words, ‘relaxing power’ to the original objects. However, ‘relaxing power’ does not refer to ‘weakness’. In casting, we do not look only at the result, but recall immediately the original form, which might be different from the outcome. In a gypsotheque, which is a collection of models of plaster casts, the images of the original form of marble are always implied. Relaxing power is, therefore, read as ‘dragging down’ like an anticlimax in rhetoric. In this way, Hong lets us look at the cast objects as dragged down. Each casting material also creates a subtle different rhetoric through its inherent physical characteristics. Two works with the same title, Elaborate Oblivion (2018) correspond to the beginning and the end of the exhibition. The beginning is an installation, which is made using cast parts of removed buildings and thin strings; the end is a lump of a fragment of building, which is cast in beeswax and then melted. Silicone is able to produce elaborate casting, as it stretches and transforms easily, but its durability and resilience are not high enough. Hong reveals all the attributes of silicone in the works as much as possible. The texture of the outcome, which is made by pouring silicone into a silicone mould, is perfect, to the extent of thoroughly revealing not only small marks, but also the location of a joint of the mould. This perfection is, however, in complete contrast to the perfection that is generally pursued in casting. By contrast with an object that is generally produced by casting, which looks almost exactly like the original form, or which is cut and refined to begin a new life with its previous appearance, Hong has kept all kinds of splinters as they are. The artist seemed not to be interested in making the cast object the same as its original form, even though the material can be worked elaborately. It is a typical paradox, like its title, letting us down about casting materials. Moreover, the silicone, with which the mould is filled, is, rather, less durable than the object’s original form, as silicone is soft and fragile. Hong’s casting is far from an exact copy or a life extension. Distancing ourselves from the traditional casting makes us estranged from the familiar act of capitalism, which rapidly replaces objects with efficient materials, after erasing traces of changes. Hong places objects to reveal the more fragile characteristics of silicone. Throwing the object onto a hard rock, laying it on the corner of a piece of furniture or a thin string, tightly stretching a string, which is connected to the wall. These sharp and hard things, which contrast with the characteristics of silicone, are extracted from structures that have not yet disappeared or that have already disappeared. This contrast makes us imagine and remember the state of the past, like placing fish fillets together after picking a bone bare. To sustain a thing is to sustain a memory. It is a tension that is made by the artist to resist disappearance, but is fragile like silicone and precarious like furniture. A beeswax sculpture, which is located at the end of the exhibition’s moving line, emphasizes the temporal dimension of fragility. This lump, which is cast a fragment of a removed building in beeswax and melted by heat, also completely erases the traces of time that the original form experienced. This lump becomes blunt in a new environment, losing its perfection. This is a small resistance against the nature of capitalism as well as a prediction of impending surrender. In this way, Hong creates the ascent and descent of meaning through the change and difference of physical characteristics of materials. In a series of installations, under the same title as the exhibition, Elaborate Oblivion, there appear various materials, which are enough to lead one to wonder how these collected objects - steel bars, paints, lights, polyurethane and many others - can be bound by a same title. These materials, however, reveal ‘object-figure’ consistently, even more carefully. A door-like frame leans against old furniture, where marks and scribbles are still found as they are. Only remaining two legs of a bedside table vertically support a glass window from below. This transformation of standing on end is similar to ‘hyperbaton’, which is used to change the order of words to emphasize the meaning of the sentence. A hinge, which is narrowly retained, makes use of omission, not easily putting aside the door frame. Steel structures and abandoned objects in removal sites are painted in a familiar peach colour. This peach colour is similar to the colour of silicone, but painting changes an object, neutralizing it as a formative object, like casting. If the act of casting is, however, the rhetoric of the artist’s unique contrast to traditional expectations of sustaining original forms, painting is closer to drastic irony. Anxiety and depression, which can be caused by an image of ruins, are temporarily suspended by covering the image in a warm colour; the reality of unstoppable development is further emphasized at the end. A thin light is deflected away from and passes by a thin plate attached to the wall. Like the wall, the white plate may be seen as a functional apparatus of the exhibition space or may be difficult to recognize, if there is no light, as it seems to have been added invisibly on purpose. A thin beam of light makes us imagine beyond the additional plate and evokes the past.Another work with the same title uses polyurethane casting. A lump of flexible polyurethane, which is cast as a fragment of destruction, is squeezed into a row of vertically repeated structures, which are assumed to be a part of drawer. Destruction is mostly a case of breaking the tension up, as the space of life should have the tension to protect us. For example, breaking a roof held horizontally above pillars and knocking horizontally and vertically sustaining furniture. In this way, contrary to the fact that destruction is a work that erases powers, which exist for life, Hong verifies the remaining powers, as we can see with our own eyes, obstinately intervening in the process of erasure and using the characteristics of polyurethane. Different heights of lumps on white pedestals are cast from removed fragments in rigid polyurethane, which is light and less transformed. The architectural materials, which once functioned with individual attributes, can be assumed to be where they have been used, but they are neutralized, having similar weights and the same colour. Even though these objects have lost most of their original sizes and weights, they remain as ‘a thing that is worth preserving’. They reveal subtle textures in light and shade and present themselves as the object of careful observation on the pedestals. Here, Hong takes a strategy of displaying the movement of capitalism and suspending it for a while.Hong’s installation makes use of various forms of rhetoric. It is not because she uses objects collected from removal and development sites, but because her methods of selecting and arranging the materials resemble the movement of capitalism, which this movement goes against for a while. This is a linguistic colour that the objects develop. However, the maximum value of object-figure that we can think of is not necessarily limited to the extent of checking and halting the power of capitalism for a while. For example, Hong indicates it by erasing and replacing a number of attributes, which thoroughly existed in each object’s previous existence, and changing the object’s location; this is often called metonymy. The metonymy in capitalism, in which Hong is interested, is already read as an important rhetoric. In the famous discussion of hegemony of Laclau and Mouffe, metonymy is an important method of reading a movement. “We could say that hegemony is basically metonymical; its effects always emerge from a surplus of meaning, which results from an operation of displacement.” Besides oblivion, erasure and concealment, which Hong has been interested in, capitalism has many more specific actions. Things around us can present actions and persuade us. As if we cannot explain every nuance of language with a few techniques of rhetoric, meanings, produced by visual objects, exist in endless quantities. Hong often quotes Guy Debord, who explains how although the total distortion of capitalist perception controls our memory and future, we do not actually yet know the extent of the total distortion. The rhetoric of language is one of the oldest academic areas, but it is still studied, probably because new ways of persuasion are constantly developed and disappear. The rhetoric of material and space that Hong attempts is not thoroughly understood; but it is the same in capitalism, which we believe that we already know fully well. Therefore, an attempt to connect the two is still intriguing. 재료와 공간의 수사학 안소현 (아트 스페이스 풀 디렉터) 홍유영의 설치는 언어가 붙는 것을 환대하는 편이다. 어디에 사용되었는지 충분히 짐작할 수 있는 가져온 사물, 철거되는 건물의 부분, 그런 것들을 캐스팅한 조각들도 메시지를 전달하기에는 모자람이 없다. 그것들은 자본이 도시 공간에서 잊고, 지우고, 감추는 것들로, 자본의 은밀하고 막강한 힘에 대한 경계심을 요청한다. 하지만 자본의 막강함이 새삼스러울 것은 없고, 개발의 무차별성도 어제 오늘의 일이 아니다. 홍유영의 작업이 경계심을 요청하는 데까지 이르렀다면 거기에는 분명 어떤 설득의 장치들이 있다. 일반 언어에서는 그런 장치들을 수사학이라고 부른다. 시각적 대상인 홍유영의 설치는 어떻게 그런 언어적 설득력을 가질 수 있을까? 다른 말로 하면, 이제는 상식이 된 내용을 어떤 조형으로 다시 주목하게 할 수 있었을까? 이 글은 일종의 수사학, 언어의 수사학이 아닌 재료와 공간의 수사학에 관한 것이다. 일반 언어의 수사학에서 ‘figure’는 문채(文彩)라고 번역되곤 하는데, 익숙한 용어는 아니지만 가리키는 바를 포착하기는 어렵지 않다. 그것은 말이 띠는 빛깔, 즉 언어가 어법에 맞을 때 전달하는 내용에 국한되지 않는 표현의 방법을 가리킨다. 문채를 얻는 방법에는 여러가지가 있다. 단어를 생략하거나 평범한 위치를 바꾸거나 같은 소리를 반복할 수도 있고, 연상되는 다른 단어를 가져올 수도 있고, 사물의 부분만을 지칭하여 더 큰 것을 가리키기도 한다. 한마디로 그것은 색다름을 얻는 방법이다. 그래서 문채는 종종 ‘일탈’ 혹은 ‘멀어짐’로 정의된다. 일상적인 공통의 표현으로부터 멀어지고 벗어나는 특별한 변형으로 인해 말의 빛깔이 살아나기 때문이다. 홍유영이 가져온 사물에서도 그런 멀어짐을 찾는 것은 어렵지 않다. 원래의 위치에서 제 기능을 하던 사물들이 전시장으로 옮겨지고, 잘리고, 뒤집히고, 덜어내지고, 본떠지면서 새로운 빛깔을 얻는다. 사물들은 굳이 따라 이름하자면 ‘물채(物彩, object-figure)’라고 부를 만한 것을 입는다. 전시 《치밀한 망각》에서 가장 눈에 띄는 물채는 ‘캐스팅’을 통해 얻어진다. 사실 오늘의 미술에서 캐스팅은 재료와 형태를 논하기 이전에, 떠내는 행위만으로도 멀어짐의 효과를 내기도 하는데, 그것은 아마 3D 프린팅의 무한 가능성을 이야기하는 시대에 이 고전적인 조각 기법이 주는 이미지 때문일 것이다. 어쨌거나 캐스팅의 결과물은 그냥 가져온 사물과는 좀 다르다. 각자 다른 기능, 재료, 구조로 되어 있던 사물은 캐스팅되면서 이전의 모든 구분되는 속성을 잃고, 캐스팅의 결과물은 다만 그것이 이전에 무엇이었는지 짐작하게 할 뿐이다. 즉 사물은 캐스팅되면서 중성화된다. 또 캐스팅은 흔히 원형을 그대로 유지하거나 남겨둘 수 없을 때 선택하는 방법이며, 사물의 생애를 한 시점에서 정지시키고, 애써 다시 시작하게 만드는 방법이기도 하다. 결국 캐스팅은 철거되는 건물에서 가져온 사물들의 상실과 소멸과 망각의 운명을 돋보이게 한다. 다음은 캐스팅의 재료다. 홍유영이 캐스팅에 사용한 재료는 실리콘, 우레탄, 밀랍 등이다. 철거된 건물의 일부분을 떠낸 결과물은 무르거나 약하거나 가볍거나 축 늘어져 있어서, 작가의 표현을 가져오자면 원형인 사물에 비해 한층 “힘을 뺀” 느낌이다. 그런데 ‘힘을 뺀'이 곧 ‘약한'은 아니다. 캐스팅에서는 결과만을 보는 것이 아니라 그것과는 달랐을 원형을 먼저 떠올린다. 석고 캐스팅 모형을 모아놓은 집소테카(gypsotheque) 안에는 언제나 대리석 원형의 이미지가 떠다닌다. 따라서 힘을 빼는 행위는 그저 ‘약함'으로 읽히는 것으로 아니라 마치 수사학의 점강법(漸降法)처럼 ‘끌어내림’으로 읽힌다. 그리고 홍유영은 그렇게 보란듯이 끌어내림으로써 보게 한다. 캐스팅의 각각의 재료도 고유한 물리적 속성으로 미세하게 다른 수사를 만들어낸다. (2018)이라는 제목의 두 작품은 전시의 시작과 끝에 해당한다. 시작은 철거되는 건물의 일부를 실리콘으로 본떠 얇은 끈을 이용해서 설치한 것이고, 끝은 건물 파편 한조각을 밀랍으로 본떠 녹인 덩어리이다. 실리콘은 신축성과 변형력이 좋아서 정교한 캐스팅이 가능하지만, 내구성과 회복력은 그리 높지 않다. 작가는 이 속성들을 가능한 모두 드러낸다. 우선 실리콘으로 거푸집을 만들어 실리콘을 부어 만든 결과물의 표면은 원형의 작은 흠집들 뿐만 아니라 거푸집의 이음매 위치까지 고스란히 알 수 있을 정도로 완벽하다. 그런데 이 완벽은 일반적인 캐스팅에서 추구하는 완벽과는 정반대이다. 일반적인 캐스팅에서 떠낸 대상이 원형과 가능한 비슷하게 보이도록, 즉 대상이 이전과 같은 모습으로 새로운 생을 시작할 수 있도록 떠내고 다듬는 것과는 반대로, 작가는 온갖 거스러미들까지 그대로 남겨두었다. 상당히 정교하게 떠낼 수 있는 재료를 선택했음에도 작가는 결과물을 원형과 같아지게 하는 것에는 관심이 없어보인다. 캐스팅 재료에 대한 기대를 저버리는, 제목처럼 전형적인 역설이다. 게다가 거푸집을 채운 실리콘은 무르고 약해서 오히려 원형의 재료보다 내구성이 더 떨어진다. 홍유영의 캐스팅은 원형 그대로의 복제나 수명의 연장과는 거리가 멀다. 그리고 이런 관습적 캐스팅으로부터의 멀어짐은 변화의 흔적들을 일단 삭제한 뒤 재빨리 효율적인 재료로 대체해버리는 자본주의의 익숙한 행태로부터도 멀어지게 한다. 작가는 실리콘의 취약한 속성을 더 잘 드러내도록 위치시킨다. 단단한 돌 위에 드리우기도 하고, 가구의 모서리나 얇은 끈 위에 걸치거나, 벽에 연결된 끈으로 팽팽하게 당기기도 한다. 실리콘의 속성과 대비를 이루는 이 날카롭고 단단한 것들은 철거 현장에서 미처 사라지지 못했거나 이미 사라진 구조에서 발췌한 것들이다. 이런 대비는 마치 뼈에서 살을 발라낸 뒤 같이 놓아두었을 때처럼 과거의 상태를 상상하고 기억하게 만든다. 사물을 지탱하는 것들이 기억도 지탱하는 것이다. 그리고 이런 것들은 사라짐에 저항하도록 작가가 만들어놓은 긴장이지만, 실리콘처럼 취약하고 가구의 파편들처럼 위태롭다. 전시 동선의 맨 마지막에 놓인 밀랍 조각은 그런 취약함의 시간적 차원을 좀더 부각시킨 것이다. 철거되는 건물의 파편을 밀랍으로 캐스팅한 후에 열로 녹여서 만든 이 덩어리 역시 원형이 겪은 시간의 흔적을 완벽하게 떠낸 것이다. 그러나 그 덩어리는 새로운 환경에서 이내 그 완벽함을 잃고 뭉툭해진다. 그것은 자본주의의 생리에 대한 작은 저항이지만 또한 곧 닥칠 투항을 예감하게 한다. 홍유영은 이렇게 재료의 물리적 속성의 변화나 차이를 통해 의미의 상승과 하강을 만들어낸다. 전시의 제목이기도 한 설치 시리즈 에는 주워온 물건, 철근, 페인트, 조명, 우레탄 등 어떻게 같은 제목으로 묶일 수 있었는지 의아할만큼 다양한 재료들이 등장한다. 그러나 이 재료들은 일관되게, 심지어 훨씬 더 조심스럽게 물채를 드러낸다. 낙서가 그대로 보이는 헌 가구 위에 문짝 같은 것이 비스듬히 얹혀 있다. 협탁으로 보이는 가구의 다리가 두개만 남아 유리창을 아래에서 수직으로 떠받치고 있다. 이렇게 모로 세우는 변형은 문장의 뜻을 강조하기 위하여 어순을 바꾸는 ‘전치법(前置法)’과 비슷하다. 또 아슬하게 남아있는 경첩은 좀처럼 문짝의 윤곽을 떨쳐내지 못하게 하는 생략법을 구사한다. 철거현장에 남아있는 철골이나 버려진 물건들에 친근한 살구빛 페인트가 칠해져 있다. 살구색은 앞서 보았던 실리콘과 비슷한 색이기도 하지만, 본래 페인팅은 캐스팅과 마찬가지로 대상을 중성화하며 조형적 대상으로 바꾸어 놓는다. 하지만 캐스팅이라는 행위가 원형을 지속시키려는 관습적 기대에 대한 작가 특유의 조심스러운 저버림의 수사였다면, 페인팅은 좀더 과감한 반어(反語)에 가깝다. 폐허의 이미지가 불러 일으킬만한 불길함과 침울함을 부드럽고 온화한 빛깔로 덮어버림으로써 잠깐 유예시키되, 결국은 막을 수 없는 개발의 현실을 더욱 부각시킨다. 가느다란 빛이 벽에 붙은 얇은 판 위를 빗겨 지나가고 있다. 벽과 같은 흰색의 판은 일부러 보이지 않게 덧댄 것 같아서 만일 빛이 없었다면 잘 보이지 않았거나 전시장의 기능적 장치로 보였을 것이다. 그러나 얇은 빛 한줄기 때문에 덧댄 판 너머를 상상하고 지나온 시간들을 염두에 두게 된다. 또 다른 동명의 작업은 우레탄 캐스팅을 이용한 것이다. 서랍장의 일부였을 것으로 추정되는 세로로 반복되는 구조의 한 칸에 철거 파편을 캐스팅한 연질(flexible) 우레탄 덩어리 하나가 억지로 끼워져 있다. 삶의 공간들은 어떤 방향으로든 긴장을 가지고 있어야만 우리를 보호해주기 때문에 철거는 대체로 그 긴장을 해체하는 일인 경우가 많다. 예를 들면 기둥 위에 수평으로 버티고 있던 지붕을 무너뜨리고, 수평 수직으로 버티던 가구들을 쓰러뜨리는 일이다. 그렇게 철거는 삶을 위해 존재하던 힘들을 지워버리는 일인데 반해, 작가는 굳이 그 지우는 과정에 개입해서 우레탄의 속성을 이용해 남아있는 힘을 잠깐이라도 눈으로 확인하게 해준다. 높낮이가 다른 하얀 좌대 위에 놓인 덩어리들은 철거된 파편들을 가볍고 변형이 덜 되는 경질(rigid) 우레탄으로 캐스팅한 것이다. 각자의 속성으로 기능했을 건축의 재료들은 어디에 쓰였던 것인지 짐작할 수 있지만 모두 같은 색의 비슷한 무게로 중성화되어 있다. 하지만 이 사물들은 비록 기존의 크기와 무게를 대부분 잃었지만 '보존될 가치가 있는 것'의 자세를 취한다. 조명을 받아 세세한 질감을 드러내고, 좌대 위에서 주의 깊은 관찰의 대상으로 자신을 제시한다. 여기서도 홍유영은 자본주의의 움직임을 드러내면서도 잠깐 유예시키는 전략을 취한다. 홍유영의 설치는 다양한 수사를 구사한다. 그것은 단순히 그가 사용한 사물들이 철거와 개발의 현장에서 가져온 것이어서가 아니라, 그 재료를 선택해서 배치한 방식들이 자본주의의 움직임과 닮았기 때문이기도 하고, 또 그 움직임에 잠시나마 역행하기 때문이기도 하다. 그것은 사물이 띠는 언어적 빛깔이다. 그런데 우리가 생각할 수 있는 물채의 최대치를 반드시 이 정도, 즉 자본주의의 위력을 확인하고 잠깐 정지시키는 정도로 한정지을 필요는 없다. 예를 들어 홍유영은 삶에서는 온전히 존재했을 어떤 부분들에서 그 속성의 일부를 제거하거나 대체하거나 위치를 바꾸어 그것을 가리키는데 그것을 우리는 흔히 환유라고 부른다. 그런데 홍유영이 관심 갖는 자본주의에서 환유는 이미 중요한 하나의 수사로 읽히고 있다. 라클라우의 저 유명한 헤게모니 논의에서 환유는 그 움직임을 읽는 중요한 독해 방법이다. “헤게모니는 기본적으로 환유적이라고 할 수 있다. 즉, 헤게모니의 효과들은 언제나 전치작용으로 인한 의미의 잉여로부터 출발한다.” 홍유영이 주목해온 망각, 삭제, 은폐 외에도 자본주의는 더 구체적인 수많은 동작을 한다. 우리 주변의 사물들이 그런 동작을 드러내고 설득하지 못하리라는 법은 없다. 우리가 수사학의 몇 가지 기법만으로 언어의 모든 뉘앙스를 설명할 수 없듯, 시각적 대상이 생산하는 의미는 여전히 무궁무진하다. 홍유영은 자본주의의 지각의 총체적 왜곡이 기억과 미래를 통제한다는 기 드보르의 말을 종종 인용하곤 하는데, 사실 우리는 아직 그 총체적 왜곡이 어디까지인지 알지 못한다. 언어의 수사학이 가장 오래된 학문의 하나임에도, 여전히 연구되는 것은 아마도 끊임없이 새로운 설득의 방법들이 생겨나고 사라지기 때문일 것이다. 홍유영이 시도하는 재료와 공간의 수사학은 아직 충분히 파악되지 않았다. 그런데 그건 우리가 익히 알고 있다고 믿는 자본주의도 마찬가지다. 그래서 그 둘을 묶으려는 시도는 여전히 흥미진진하다.

Gyeonggi Creation Center Advising Program - 안소현 아트스페이스 풀 디렉터

• 2019Sohyun Ahn (Director, Art Space Pool)The artist Euyoung Hong's work is basically clear. It is intuitively easy to know what space is installed in the exhibition space, what part is omitted, what part is left, and how it differs from ordinary arrangement. And there is little room for disagreement on the topics that the spaces call for. Houses disappearing due to urban redevelopment, life pushed into the space of one pyeong, and spaces narrowed by the narrow space of the goshiwon tell us exactly what they want to say.But the question starts there. At what point did the artist think that the reproduction should be stopped by bringing a piece of space and fragments? When determining the extent of a piece or debris, how much does it have to be from the whole thing? Is it just an omission or a sort of spatial implication? And what effect does such choice of an artist bring? (2009) is a replica of the narrow balcony of 'Villa', a multi-family house which is often seen in Seoul city. It includes roofs, brick walls, water pipes and gas pipes around the balcony. At this time, it looks like a cropped part of the building as if it cropped from a photo. This cut-off like a crop of a photograph has a function to make us look closer, but it also reminds us of the frivolousness or uneasiness of urban life by making them unfamiliar through the cutting out their pipes of performing their functions in reality. However, the method of omission does not only lie in cutting out the scene. In the (2017), only the lines forming the outline of the city are reproduced with each pipe. And the end of the pipe does not entirely touch the floor, but it occupies the seat of another object and is spread out, which further highlights its urgency. (2017) consists of a breathtaking combination of lighting, furniture, and objects to create a layout that somehow fits in a temporary space that has not been completely blocked. At this time, he does not cut out the scene but extracts the spatial elements. Extracted elements highlight the image of 'cannot move at will' due to the constraints. In another (2017), which is made up of numerous thinly-stacked Styrofoam boards, the space is exposed through the three-dimensional space of the space as snow accumulates in an empty space. It reveals respect for memories that are easily deleted through repetition of the artist's hard work, unlike the immediate exposition of the space transformed into development.In short, there is tension in the space created by the artist. Such tensions are made throughomissions, excerpts, implications and repetitions, and are similar to the way how poetic dictionscreate literary tension. Hong has already expressed her concern about the physical tension between objects in the (2016) and <(Un)blanced> (2016), such physical tensions are gradually translated into metaphorical tension, which refer to political and social problems. In short, it is the rhetoric of space, which still implies a lot of possible variations. The point chosen by the artist seems to be the spot where the viewer recalls the original space but feels the unfamiliarity of the space. In other words, familiar scenes that might pass by are emphasized and imprinted because space was not transferred in its raw state. Perhaps the clarity of the artist in the beginning may not be due to the obviousness of the object but to this rhetoric, which makes us to look back at the familiar objects. I look forward to seeing a more delicate and refined style of the artist in the future.안소현 (아트 스페이스 풀 디렉터) 홍유영 작가의 작업은 기본적으로 명징하다. 전시장에 설치된 공간이 현실의 어느 부분인지, 어떤 부분을 생략하고 어떤 부분을 남겨두었는지, 평범한 배치와는 어떻게 다른지 직관적으로 알 수 있다. 그리고 그에 따라서 그 공간들이 불러내는 주제들도 이견의 여지가 거의 없다. 도시 재개발로 사라진 집들, 한평짜리 공간에 밀어넣은 삶, 고시원의 좁다 못해 포개진 공간들 모두 무엇을 말하고 싶은지 또박또박 일러준다. 하지만 질문은 거기서부터 시작된다. 공간의 일부와 파편들을 가져오면서 작가는 어느 지점에서 재현을 멈추어야 한다고 생각했을까? 부분이나 파편의 정도를 결정할 때 그것은 전체를 얼마나 연상시켜야 하는 것일까? 그것은 그냥 생략일까 아니면 일종의 공간적 함축일까? 그리고 그런 작가의 선택은 어떤 효과를 가져다주는 것일까?<해성 빌라, 창동>(2009)은 서울 도시에서 흔히 볼 수 있는 다세대 주택인 ‘빌라’의 좁은 발코니를 재현한 것인데, 발코니 주변으로 지붕, 벽돌벽, 배수관, 가스 파이프 등이 일부분만 포함되어 있다. 이때는 사진을 크롭하듯, 건물의 일부분을 있는 그대로 잘라낸 것처럼 보인다. 이 잘라내기는 사진의 크롭처럼 강조하고 자세히 들여다보게 하는 역할도 하지만 현실에서 이어져야 제 기능을 수행하는 관들을 대뜸 끊어놓아 낯설게 함으로써 도시 생활의 팍팍함 혹은 삐걱거림을 연상시킨다. 깨진 유리판들을 고무줄로 고정시켜 운반하는 장면((2017))역시 현실의 한 장면을 고스란히 잘라낸 것으로 보인다. 이 작업에서는 유리판을 고정시키는 지지대에 바퀴를 달아서 그 아슬아슬함을 유지하였다. 하지만 생략의 방식은 장면의 잘라내기만 있는 것은 아니다. <고시원 프로젝트>(2017)에서는 고시원의 윤곽을 이루는 선만 따서 각 파이프로 재현하였다. 그리고 파이프의 끝은 온전히 바닥에 닿는 것이 아니라 다른 물건의 자리를 차지하고 포개져서 그 각박함을 더욱 부각시킨다. <커튼 룸>(2017)은 온전히 차단되지 못한 임시적 공간 속에서 어떻게든 자신에게 맞는 배치를 만들기 위해 설치한 조명과 가구, 오브제들의 아슬아슬한 조합으로 이루어져 있다. 이때는 장면을 잘라내는 것이 아니라 공간적 요소들을 발췌한다. 발췌된 요소들은 그 제약으로 인해 ‘마음대로 움직일 수 없음’의 이미지를 부각시킨다. 아주 얇은 스티로폼 보드를 수없이 많이 쌓아 올려 만든 또 다른 (2017)에서는 눈이 빈공간에 쌓이듯 공간의 3차원 여백을 통해 공간을 드러낸다. 그것은 개발로 변화된 공간을 곧바로 설명하는 것과 달리 작가의 수고로운 행위의 반복을 통해 쉽게 삭제되는 기억에 대한 존중을 드러낸다. 요컨대 홍유영 작가가 만들어내는 공간에는 긴장이 엄존한다. 그런 긴장은 생략과 발췌와 함축과 반복을 통해 만들어지는 것으로 마치 시어가 긴장을 얻는 방식과 유사하다. 홍유영 작가는 (2016)나 <(Un)blanced>(2016)에서 이미 사물들 사이의 물리적 긴장에 대한 고민을 드러낸 바 있는데, 그런 물리적 긴장은 점차 정치 사회적 문제들을 가리키는 은유적 긴장으로 번역된다. 한마디로 그것은 공간의 수사학으로, 여전히 많은 변주 가능성을 내포하고 있다. 홍유영 작가가 선택한 지점은 아마도 보는 이가 원래 공간을 떠올리면서도 원래대로가 아닌 공간의 낯섦을 느끼는 지점으로 보인다. 즉 공간을 날것 그대로 옮겨놓지 않았기 때문에 그냥 지나칠 법한 익숙한 장면들이 강조되고 각인되는 것이다. 어쩌면 서두에서 말한 홍유영 작가의 명징성은 그 대상의 자명함 때문이 아니라 익숙한 대상을 돌아보게 만드는 이 수사학, 이 긴장 넘치는 선택과 배치 때문일지도 모른다. 홍유영의 더 섬세하게 단련된 다음 문체를 기대하게 된다.

Elaborate Oblivion - 홍유영

• 2019Euyoung HongSolo exhibition Elaborate Oblivion by Euyoung Hong in Gallery 4 at the Youngeun Museum of Contemporary Art in Gyeonggi presents new sculptures and installations, including various cast works that the artist devoted to creating in the past year. In her previous works, Hong continued to explore the social relationship between urban space, things and politics and the ways in which things and ideas are changed in the process of urbanization, especially how the ideas are changed in the use of urban space and the politics of the production and transformation of space. Her interest focuses on how everyday things and ideas have changed in the political context of space, particularly in the process of constructing the system of capitalist urban space.In this exhibition, new works draw attention to the invisible power of capitalism, particularly its art of dominance from a spatial perspective, which unifies, visualizes and materializes our society in a secretly concealed, yet elaborate, manner. This power can certainly be found in the idea of spectacular power in Guy Debord’s Comments on the Society of the Spectacle (1988). “Spectacular government, which now possesses all the means necessary to falsify the whole of production and perception, is the absolute master of memories just as it is the unfettered master of plans which will shape the most distant future. It reigns unchecked; it executes its summary judgements.” In South Korea, urban space has changed rapidly. Urban development through the method of overall removal is considered a major business to maximize economic value in the shortest period through the commercialization of space. To achieve it, large construction companies not only emphasize the branding of residential or private spaces as a product, but also erase the past and plan the future of the space, hiding the dark side of redevelopment. One of several works with the same title, Elaborate Oblivion (2018) is composed of twelve pedestals. On each pedestal, a small piece of fragmented spaces is placed without a spotlight. These twelve small ivory-coloured polyurethane objects are actually transformed from the remains of destroyed spaces collected from different removal sites in Seoul and Gyeonggi in 2018. In a different work with the same title, removed residential spaces are used and painted all in white; these white spaces fade away and become blurred, occupying and leaning on a corner of spatially restructured objects, which are made using different methods of cutting and rearranging. These recent works focus on the production and distribution of space planned by capital and its relation to some technical problems that are fundamental to achieving its completion. First, it is the technique of oblivion. Here, oblivion is completely different from, so to speak, naturally not remembering or easily forgetting. Oblivion, rather, refers to an act that does not recognize certain facts or no longer considers them important; political relations intervene in the process of oblivion. Two closed and aggressive powers encounter and disturb reasonable thoughts to obtain more profit and to maintain their domination. Oblivion functions in this closed system. This closed system is constructed by authoritative dominant powers, whereby the world can be read, understood and perceived. Things no longer exist outside the system; and people become silent about non-existent things outside the system. Second, the technique of disappearing is also essential. The endless human desire of development makes physically limited urban space constantly disappeared. Disappearance here does not refer simply to the superficial action of destroying old houses and buildings; rather, it is the act that deceives temporality and historicity, which shape and coexist in the spaces. In other words, disappearance is not made in a natural process, but it is an event that is planned and actualized through the relations of power. Why is disappearance necessary for making a space in contemporary society? It is probably related to the problem of existence. Disappearance replaces things that have already existed and makes some other things exist, giving them social appropriateness. Third, our society is built on the technique of disguise. Disguise empowers false information to conceal and distort things secretly, turning away from the truth. False information exercises power that makes people trust something non-existent as real. People are controlled to see and think through the orders that are constructed by the power of false information. Based on these elaborately planned techniques, our society is built, changed, governed and controlled secretly. Fragile Perfection (2018) creates a complex linear structure, which is made by stretching cast silicone objects, which are fragments of residential spaces originally collected from removal sites, by pulling them with thin strings and by fixing these strings to the structures of exhibition spaces. In the process of being twisted, stretched and pressed, these materially changed silicone spaces transform and escape from the forms, structures and relations that were originally given to the actual spaces. This linear space is built on the politics of uncertainty, which is grounded on a flexible, yet precarious tension, moving and transforming cast silicone spaces according to the types, strengths and directions of newly intervened powers. This work explores the logic of lightness, which is not only easily perceived, produced and disappeared, but also frequently concealed behind idealized surfaces in a disguise of commercialized spaces in contemporary society. Architectural spaces can be understood not only as an agency that structures social systems and orders, but also as an agency that represents powers; in this way, architectural spaces can have an ideal and permanence that society pursuits. However, in the commercialization of space in contemporary society, the idealization of space is planned; and this idealized space constantly changes under the unpredictable conditions of changes in market structures. From this perspective, lightness can be an essential concept, which is able to maintain the contemporary capitalist society. People might constantly neglect themselves to adapt to this secretly constructed marvelousness of orders; it will drive us to chase produced truth with a vague desire. 치밀한 망각홍유영 홍유영 개인전 <치밀한 망각 (Elaborate Oblivion)>에는 다양한 캐스팅 작업들과 이를 포함한 여러 설치, 조각 등의 신작을 선보인다. 도시 공간, 사물과 정치성 간의 사회적 관계와 자본주의적 도시화 과정에서 사물과 사고가 변형되는 방법, 특히 도시 공간의 이용에 있어서 변화하는 사고와 공간의 생산과 변형의 정치성과 관련하여 다양하게 탐구해온 작가는 기존의 작품들을 통해서 일상의 사물과 사고가 공간의 정치적 맥락에서 특히 자본주의 도시 체계를 구축하고 생산하는 과정에서 어떻게 바뀌었는지에 중점을 두고 작업을 해왔다.이번 <치밀한 망각 (Elaborate Oblivion)>에서 선보이는 신작들에서는 사회를 단일화시키고 시각화, 물질화시키는 비밀스럽고 은폐되는 치밀한 자본주의의 보이지 않는 힘, 즉 그것의 지배의 기술에 대하여 공간적 관점에서 탐구해 본다. 이러한 힘은 기 드보르 (Guy Debord)가 『스펙터클 사회에 대한 논평 (Comments on the Society of the Spectacle)』에서 언급한 스펙타클적 권력에서도 잘 드러난다. “스펙타클의 정권은 생산뿐만 아니라 지각의 총체를 왜곡시킬 수단들을 소유하고 있다. 이 정권은 기억의 무소불위한 지배자이며, 동시에 아주 먼 미래를 만드는 기획을 결정짓는 통제 불능한 지배자이다. 이 정권은 혼자서 모든 것을 통치하면서 자신의 약식판결을 집행한다.” 한국의 도시 공간은 빠르게 변모해 왔다. 전면철거방식의 도시개발은 도시공간의 상품화를 통한 경제적 가치를 가장 빠른 시간에 극대화 시키는 사업이다. 이를 위해 대기업 시공사들은 주거공간 또는 사적 공간의 브랜드화를 가시화하고 재개발의 어두운 이면은 가리어진 채 과거를 지우고 미래를 기획한다. <치밀한 망각 (Elaborate Oblivion)> (2018)이라는 같은 제목의 여러 작품들 중 12개의 좌대로 이루어진 설치 작업은 각각의 좌대 위에 각기 다른 지역에서 수집한 철거된 공간의 파편들을 다시 우레탄으로 캐스팅한 파편화된 공간들이 설치되고 당연히 오브제로 향해야 할 조명은 작품이 놓여진 좌대를 향하고 있다. 같은 제목의 다른 작업들 중 흰색으로 덮인 철거되어 해체된 주거공간들은 다양하게 절단되어 새로운 공간구조를 형성하고 있는 오브제들 사이에서 흐릿하게 한 귀퉁이를 차지하게 된다. 이들 작업에서는 자본이 기획하는 공간의 생산과 분배의 문제 그리고 그것을 완성하는 기술적 문제에 주목한다. 첫 번째는 망각의 기술이다. 여기서 언급하는 망각이라는 것은 우리가 일반적으로 이해하는 자연스럽게 기억을 못하거나 쉽게 잊어버리는 것과는 전혀 다르다. 망각은 어떠한 사실을 인지하지 못하거나 더 이상 중요하게 인식하지 않는 것을 말하는데 여기에는 권력 관계가 개입된다. 경제와 국가라는 폐쇄적이고 공격적인 두 개의 권력이 만나 막대한 이득을 위해 그리고 그 지배를 유지하기 위해 합리적 사고를 교란시킨다. 망각은 이러한 폐쇄적 구조 안에서 작동한다. 이 폐쇄적 구조는 권위적인 지배 세력에 의해서 만들어지며 이 구조를 통해서 세상을 말하고 이해하고 지각하게 된다. 이 구조 밖에 존재하는 것들은 더 이상 존재하지 않게 되며 이 존재하지 않게 된 것들에 대해서는 침묵한다. 두 번째는 소멸의 기술이다. 끊임없는 개발욕구는 물리적으로 한정된 도시공간을 지속적으로 소멸시킨다. 이러한 소멸은 단순히 오래된 건물들을 철거하는 표면적 행위만을 일컫는 것이 아닌 그 공간에 함께 존재하는 시간성과 역사성을 기만하는 행위이다. 다시 말하자면, 이것은 자연적 소멸이 아닌 권력 관계에 의한 소멸이다. 그렇다면 이 소멸은 왜 필요한 것인가? 그것은 존재의 문제와 연관되어 있다. 존재해왔던 무엇인가를 대신해 또 다른 무엇인가를 존재하게 만들고 그 다른 것의 존재에 대한 사회적 당위성을 부여하는 행위이다. 세 번째는 위장의 기술이다. 위장은 만들어진 정보가 진실을 말하지 않고 외면하게 하는 또는 이면에 무엇인가를 은폐하고 왜곡시키는 허위 정보의 권력화를 말한다. 이 허위 정보는 사람들로 하여금 실제로 보이지 않는 것을 존재한다고 믿게 만드는 힘을 행사한다. 그것을 통해서 경이로운 질서가 구축되었다고 믿게 하며 그 질서를 통해서 사람들의 생각과 시각을 통제하고 힘이 원하는 방향으로 움직이고 생각하고 보게 만든다. 이렇게 집요하게 치밀하게 만들어진 기술을 바탕으로 우리 사회는 은밀히 만들어지고 움직이고 지배되고 통제된다.<손상되기 쉬운 완벽 (Fragile Perfection)> (2018)은 실리콘으로 캐스팅한 실제 철거된 공간들을 얇은 끈으로 잡아당기고 이것을 다시 미술관 전시공간에 고정시키면서 복잡한 선적 공간을 만든다. 물성이 바뀐 이 실리콘 공간들은 뒤틀리거나 늘어나고 또는 다양한 오브제들에 눌리게 되면서 기존의 공간이 갖고 있었던 형태와 구조 및 관계에서 이탈하게 되면서 변형된다. 이렇게 새롭게 개입된 힘의 종류와 크기 그리고 이것이 이끄는 방향대로 실리콘 공간들이 움직이며 변형되면서 위태롭고 유동적이며 긴장감 속에서 만들어진 불확실성을 바탕으로 한 또 다른 선적 공간이 구축된다. 이 공간을 통해 현대사회에서 상품화된 공간들이 위장하고 있는 이상화된 표면 뒤에 가리워져 있는 그리고 도시공간에서 쉽게 지각되고 쉽게 만들어지나 쉽게 소멸되는 가벼움의 논리에 대하여 논한다. 건축물은 사회구조와 질서를 구획하고 역사를 만들기도 하며 권력을 대변하기도 한다. 따라서 건축물은 한 사회가 목표로 하는 이상과 영속성을 내포하기도 하는데 공간이 상품화가 되는 현대 사회에서는 공간의 이상화가 기획되고 이렇게 기획된 공간의 이상화는 하루가 다르게 변하는 변덕스러운 시장구조에 따라서 지속적으로 변화된다. 가벼움이라는 것은 어쩌면 현대 자본주의 사회를 유지하기 위해서 필요한 중요한 개념이라고 볼 수 있다. 은밀히 구축된 경이로운 질서에 순응하기 위해서는 지속적으로 자신을 부정해야 되고 이러한 가벼움은 진리나 영속성을 부정하고 가공된 진리를 막연한 열망 속에서 쫓게 만든다.

The Translation and Production of Urban Space - 정현 미술비평 인하대

• 2018Hyun Jung (Assistant Professor, Inha University)To what extent may a space be read or decoded? Under capitalism, the city became the center of gravity. Euyoung Hong has been consistently exploring the living condition of city dwellers, and urban ecology, which is constantly produced and made to disappear. The city is a space, wherein all the ideals pursued by humankind are gathered. According to Italo Calvino, the city cannot be described only by its form; rather, the city is formed by large and small events and anecdotes in it. If civilization is considered a process of governing nature, the city can be the destination of the process. At some point, the city seems to enter a state of being, to some degree, outside the domination of humankind. Henri Lefebvre left a similar opinion as that of Calvino. He considers the practice of space as the act of linking city dwellers’ everyday life, labour and leisure. It is, therefore, the logic that the urban is produced by gathering living in urban space (spatial practice), planning (space planning) and the act of representing them (representation of space and representational space). Calvino’s poetic words depict the city’s emotions - sadness and happiness; pain and joy - in a literary figure, but Lefebvre focuses on ‘the production of space’, which originates from the relationship between space and power. What, then, if Hong’s works are applied to Lefebvre’s perspective? Hong’s works are based on the premise that the concept of landscape is considered as the elements that constitute the city, rather than the city landscape as scenery. It includes architecture, a street, a map, redevelopment planning, the interior of architecture, and even a human being, who lives in the city, and nature. The process of understanding these elements becomes an opportunity to discover how a space is composed of and produced by the influence of something.Negative space, from the visible to the representation of the socialConsider land art. The subject of ‘the relationship between land and value’ behind Hong’s works is somewhat relevant to land artists’ experiments. At the time of the appearance of land art, modernism was heading for an aesthetic plan, which monopolizes on the purity of media through a medium’s particular condition. Artists developed mixed media and conceptual art to resist it; the appearance of land art derived from this stream. Land art set the territory, which was the target of struggle and construction, free from the frame of capital and development. Land art was presented as a certain state, which is neither a thing nor a sculpture nor a painting. It is impossible to have an exhibition at a typical art space. This attitude towards a work of art and site-specificity can be understood as resistance to modernist art. If the negative, in this context, is considered an attempt to arouse the delay of development and the shift of viewpoints, Hong’s ‘negative’ deconstructs urban conditions. She represents the negative, which is not the surface of the visible city, but what is hidden behind the surface. The negative is understood in a figurative sense, and focuses on many personal living conditions inside an architectural space, rather than on a building as the object of research, which functions as an element of the city. Her work represents not the life of city dwellers but the space of life as a minimum unit for survival, that is, the condition of space. In all her works, including her current works, Hong has developed various experiments to read and rewrite the city. Above all, Fragmented Space, which was begun in 2009, is a work of art that constantly asks how an infinite space concept can coexist with a finite city. According to Hong, Fragmented Space was made by extracting a part of everyday space, taking out of context and recontextualizing this part of everyday life as an aspect or a proof of a contemporary phenomenon or of urbanization. Hong does not rashly transform this extracted ‘urban scene’ into an emotional interpretation or (social) remains; rather, the fragments of everyday life are used to create a thoroughly recontextualized object. Fragments become a formative material and are produced as the possibility to obtain the new. Fragmented Space is like a pure object and can be seen as a concept, derived from the readymade. In particular, all the fragments are painted white so that they are given the concept of decolourization. Here decolourization does not indicate the disappearance of colour, but is an essential process of erasing the given meaning of found objects. In addition, compared with her early works, which have more sculptural characteristics, Hong’s recent works permeate the inside of the city little by little, developing observation and intervention around the site. Her interest focuses gradually on temporary spaces, which parasitize in the crack or gap of substantial city. Temporary space can be seen as an informal space, which can be easily folded and unfolded like a pojangmacha (mobile market stall). Her site-specific works, such as Waiting Room (2012) and House Project: Settling into the Vulnerable (2012) can be read as another reality of the Korean nation, which produced the miracle of economic development in a very short period of time.In this respect, Hong analyses and diagnoses ways in which utopian plans, which are built on the ideology of capitalism, rule over the space of life. It is actually impossible to evaluate the absolute value of dematerialized land and the buildings constructed on the land in themselves. Hong’s perspective reminds of exchange value in Marx’s Capital. In short, A Study for the Space of Han Pyeong (2016) takes a view of the relationship between life and social conditions, by providing a minimum physical space for survival. The concept of ‘han pyeong’ is understood not only as the smallest unit, which represents a class of city dwellers, but also as a barometer, which directs how urban life, which is confined to the frame of capital, acts as a mechanism that exploits a person. These series of experiments draw a discordant conclusion (which is very natural, yet still problematic) on the conflict between physical sizes, that is, lands and values, that are produced by the logic of capitalism. The concept of the negative that penetrates Hong’s work can help in interpreting the absurd state or condition of urban space, made by supercapitalism. The urban Arjun Appadurai, an anthropologist, frequently uses the term, ‘scape’ to argue that we necessarily pass through the outside and the inside and through the interior and the exterior to understand a certain flow, because a hybridized, fragmented and multiculturalized contemporary city cannot be understood as a form, which is composed of physical conditions. The position of cultural geographers is similar to that of Appadurai. They emphasize that the scape in the urban age is understood not only as a visual representation and a sociocultural symbol, but also as a result, which is formed by the logic of political economic power. Hong’s work unfolds these overall phenomena of the city through the methods of experience and conceptual interpretation. She applies the negative to deconstruct absurd urban conditions; this is similar to the strategy of a kind of appropriation. Before the negative is discussed, I will deal with what is ‘the urban’ first. The urban refers to the image of the future that Lefebvre predicted. He thought that the future city will become similar to a theme park in Las Vegas. However, Merrifield unravels the urban in the following manner. The transition from the city to the urban is “ … a motion from urban phenomenology to the existentialism of the urban. This is no longer a matter of developing a new theoretical understanding of the city under capitalism, but a problem of tackling an affective being in an increasingly urbanized world.” Merrifield, then, views the urban not simply as a physical city, a geographical territory, an economic capitalist view of interpretation, but as an existence produced by a very complex emotional state, which is composed of all these phenomena. Hong’s concept of the negative is, therefore, the process of encountering urban space before everything. In this process, various spaces are read and all the desires and wills - failures and shame, fears and hopes - projected into the spaces, are discovered. Through using physically restricted spaces, the attitude of an urban dweller towards the city can be made to appear through an affective being. Curtain Room (2017) is an installation work, in which a structure, covered on four sides with curtains, hangs in the air. Light and sound ooze through the gaps between the curtains. This work represents a space in Manhattan, New York, in which the artist stayed for a short period. This was actually a sublet space; the original tenant subdivided the living room with curtains. It is apparent that the lives of the occupants influence each other through the tiny space and the thin curtain; the occupants necessarily continue to make an ‘affective relationship’. This relationship with the others continued, which is quite different from the healthy future of communities, often introduced by the media. Their consciousness controlled each other and their bodies were nervous. In this way, the urban penetrates the very private lives of people. Space is sensitive. This is because space is influenced by people’s manners and attitudes in developing and consuming it. The form of life will be actualized through entanglement with the elements that compose a space, such as a street and a building, nature and civilization, business and dwelling or the public and the private. The space is vulnerable in history and power and dominated by them. In this way, it can be viewed that the exterior of space is inherent in the causality of power in its invisible inside. Lefebvre argues, “In the dominated sphere, constraints and violence are encountered at every turn: they are everywhere. As for power, it is omnipresent.” Power represents a space; through representation, art sensifies the relationship between space and power. There coexist a rosy expectation and fear about how the advent of the age of artificial intelligence will be spread. The city of the future will be a strong indicator of the possibility of a more alarming presence. This is because to be excluded from the life of the city can be understood as the fact not only of falling behind in competition, but also of facing the life of different cultural spheres. Will the age in which both human beings and systems can plan the city appear? The city actually became de-territorialized from everyday life itself through repeating the process of development and redevelopment, like a tautology. In the case of Pompeii, the ancient city, the volcanic eruption has left it a frozen artifact; a permanent reminder of its miserable past. The supposition of the city in which life was stopped became a favorite theme in science fiction literature and movies. In the excessive condition of the city, everything overflows. Wealth and poverty, surplus and deficit, success and failure overflow. The excessive condition of the city has everything. The unaffordable height and size of a living space seems to be close to a symbol for ostentation beyond daily life anyway.On the contrary, how will there be a life in a tiny space, han pyeong or the like? Although one says that the size of the dream is not envious of others, it cannot be denied that it is an absurd reality, produced by a social desire that does not give up on urban life. Goshiwon Project (2017) is a work that emphasizes an architectural aspect, which seems to transfer a blue print of goshiwon into a three-dimensional structure. Hong measured a goshiwon and represented it mechanically by removing an affective aspect. In addition, she used objects collected from the space and represents the space of the goshiwon passageway in the same way. It is owing to ambiguity that the dwelling form of goshiwon has. The dwelling form of the goshiwon has an ambiguity about it; the goshiwon is functionally similar to a temporary accommodation that can be used for an extended stay, but it is closely akin to the meaning of house in the manner of using it. According to an article in Korean Sociology, a goshiwon is a type of space that represents the young generation, “Goshiwon is a typical subhousing form that the young generation appropriates and endows with the meaning of 'house'.” In this way, “The practice of reterritorialization that newly connects space and a person’s life is viewed as the practice of making home in the space as well as the practice of doing home.” However, Hong focuses on ways in which the owner of a goshiwon subdivides an architectural space and produces a space, instead of erasing the traces of the individuals, who use the space. This is how Hong questions ways in which the production of space produces a value. If Curtain Room captures New York, that is, the space of an exceptional condition of the city, Goshiwon Project deals with a very special status of space, which reveals social situations in South Korea. When you think about this, it is easy to understand that it is a delusion that only expensive and fancy forms have desire. Urban life itself is desirable. Most of contemporary people endeavour to lead an urban life. Above all, capital is required to maintain this life and consumption is inevitable in enjoying this life. Fear and insecurity become a very useful standard of consumption for consumption. In this way, private institutes and insurance companies are established and people, who want to survive in the crowd, decide to choose the life of goshiwon dwellers to achieve the few remaining tickets to success. Goshiwon is seen as another aspect of an excessive society that appears as the results of that bureaucracy that, aiming for success, is in collusion with urban development. Reread and rewrite the city To people who come from big cities, a 'hometown' is different from the dictionary definition of 'hometown'. Rather than a resting place of very private memories, it is more like a theme park, which everyone can enter; it is always crowded with strangers; the interior of the place changes and the price of the entrance ticket increases every year. Let’s think together. Can we represent the city? I mean whether it is represented through a romanticist landscape, an impressionist form or a conceptual representation, as used by social statistics. The advent of contemporary art and the discovery of the city are actually inseparable. Artists pass through the interior and exterior of a complex or the city, a broad street and an alley, the past and the present, the bourgeoisie and the people. It is too obvious that it is very important to emphasize this repeatedly. The city after industrialization is not only a centre raised by modernization, but also an absurd place, wherein ambivalent values coexist. Accordingly, in the city, all kinds of desires are visualized and urban dwellers aim to achieve their desires. Not only the desire, which speeds up and advances, but the sorts of people, who pursue different paces of life, have increased more than in the past. In a way, the value of a slower pace of life can be seen as another form of desire. In this respect, consider the question posed by contemporary art on the subject of the city. Some cases, such as the delay of unconditional urbanization that destroys the memory of life (Gordon Matta-Clark), the disclosure of the corruption of government in collusion with real estate (Hans Haacke), social classes in the city, as viewed from a semiological perspective (Martha Rosler), a sexual, yet elegant confession about the relationship between public spaces and the inequality of sexual minorities utilizing outdoor signboards as the realms of private memories (Felix González-Torres), and a dignified survival experiment on the essence of life utilizing and transforming dangerous buildings to form a temporary residence (Abraham Cruzvillegas), can demonstrate how contemporary art rewrites the city. In addition, some other cases can be found, including the city as a theatrical stage, a social declaration and the realm of resistance, the opportunity of solidarity and participation, the world of de-territorialization and re-territorialization, which is constantly made to disappear and reconstructed through accidental encounters. The role and contribution of architecture cannot be omitted. However, the city itself becomes an inexplicable, uncertain and atypical organism. The owners of the city are citizens, architects, artists, politicians, scholars, merchants and office workers …, this is, all the beings, who are connected with the city. The subject matter of the city should be sociopolitical, cultural and industrial. Contemporaries, who live in the age of supercapitalism, cannot be free from the economic logic of the system of capitalism. Negative Landscape (2017) is a work, that ‘rewrites’ topographic maps of ten redevelopment areas, including Myeongryun-dong, Sajik-dong, Sanggye-dong, Jeongreong-dong, Hongeun-dong, and Heukseok-dong in Seoul. Redevelopment areas exist in a state in which their fates are consigned to the future, but they are places of de-territorialization. Hong relocates these areas regardless of actual geography and erases all the buildings in the maps. In other words, it is a way of rearranging topographic maps after deconstruction. Rectangular and circular topographical maps are completed by cutting 2mm thick of shapes out of Styrofoams and stacking them like a terraced field, without attaching them to each other. Perhaps, this can be the fate of the near future that Seoul faces, or the fate of the entire Earth. The insecure condition of Negative Landscape involves the risk of collapse even with small threats. This is a desperate struggle that a parasitic territory, which precariously relies on power, undergoes, but it also visualizes how much urban life is temporary and spontaneous. The city exists, but does not exist. This is because in the age of globalization, the city itself is a product. Specifically, to the new generation, the city is considered only the object of consumption. In the city, it is difficult to find a sense of duty, which connects the past with the present. In Sagwa Kim’s text, quoted at the beginning of this section, we can assume how the city will be changed in the future. Finally, Hong uses an architectural methodology, but it is separate from utopianism, which is pursued by architecture. Rather, it is closer to an anti-architectural attitude. Frequently considered in this text, Hong seems constantly to explore the relationship between the idea of capitalism and value. In Capital, Marx described an exchange value as the relationship between one thing and another thing, which he called a type of concrete abstraction. It was called, concrete abstraction. I wonder if the concept of ‘concrete abstraction’ can be applied to Hong’s works. In the gradually dominant situation of mixing reality with fiction in contemporary art, Hong’s reductive method of work focuses on finding a point of contact with reality in a concrete way. In addition, the possibility of thought, whereby an encounter of Marx’s theory with an art practice is connected not by the image, but by the material, can be found. 도시공간의 번역과 생산정현 (미술비평, 인하대)“하나의 공간은 어느 정도로 독해(lire)될 수 있는가? 공간의 코드는 해독(decoder)될 수 있는가?” 앙르 르페브르, 『공간의 생산』, 에코리브르, 2011, 59쪽 “자본주의 하에서 도시는 중력의 중심이 되었다.” 앤디 골드메리, 『마주침의 정치』, 도서출판 이후, 2015, 111쪽홍유영은 도시에서 살아가는 사람들의 삶의 조건과 끊임없이 생성되고 소멸되는 도시 생태를 지속적으로 탐구하는 중이다. 도시는 인류가 추구한 모든 이상들이 집합된 공간이다. 이탈로 칼비노는 도시를 형상만으로 묘사할 수는 없다고 말했다. 대신 그 속에서 일어난 크고 작은 사건과 일화로 도시는 형성된다고 보았다. 문명이 자연을 지배하는 과정이었다면, 도시는 그 과정의 종착점일 것이다. 그러다보니 언제부턴가 도시는 인류의 지배에서 이미 어느 정도 벗어난 상태가 되어 버린 듯하다. 앙리 르페브르도 칼비노와 유사한 의견을 남겼다. 그는 도시인의 일상, 노동, 여가를 이어주는 행위가 공간의 실천이라고 여겼다. 그러니까 도시공간에서 살아가는 것(공간실천)과 계획하는 것(공간기획), 그리고 이를 재현(공간재현과 재현 공간)하는 행위가 모여 도시적인 것이 산출된다는 논리이다. 앙리 르페브르는 공간을 생산하는 세 개의 개념인 실천-기획-재현의 단계를 제안했고 이를 지속적으로 발전시키고자 했다. 칼비노의 시적 문장들은 도시의 감정, 슬픔과 기쁨, 고통과 환희를 문학적으로 그렸다면, 르페브르는 공간과 권력의 관계로 비롯된 ‘공간의 생산’을 주목한다. 그렇다면 홍유영의 작업을 르페브르의 관점에 적용시켜보면 어떨까? 홍유영은 경치로서의 도시 풍경이 아닌 도시를 구성하는 요소들을 풍경의 개념으로 전제한다. 이는 건축물, 길, 지도, 재개발 계획안부터 건축물 내부는 물론이고 도시를 살아가는 인간과 자연도 포함된다고 보아야 한다. 이와 같이 도시를 구성하는 요소들을 파악하는 과정은 공간이 어떻게 구성되고 무엇의 영향에 의해 생산되는가를 발견하는 계기가 된다. 네가티브 공간, 가시적인 것에서 사회적인 것의 재현으로잠시 대지예술을 살펴보도록 하자. 홍유영 작업의 배면에 자리 잡고 있는 ‘땅과 가치의 관계’라는 주제는 어느 정도 대지예술가들이 벌인 실험과 관련을 맺고 있기 때문이다. 대지예술이 등장하던 당시, 모더니즘은 매체 특정적 조건으로 미술의 순수성을 독점시키려는 미학적 기획으로 치닫고 있었다. 이에 반발한 예술가들은 혼합 매체와 개념미술을 발전시키게 되는데, 대지미술의 등장도 이러한 흐름으로 파생되었다. 대지미술은 투쟁과 토건의 대상이었던 영토를 자본과 발전의 프레임에서 벗어나게 해 주었다. 대지미술은 사물도 조각도 회화도 아닌 어떤 상태로 제시된다. 전형적인 미술 공간에서의 전시도 불가능하다. 이러한 작업에 대한 태도와 장소 특정성이 바로 모더니즘 미술에 대한 거부로 해석될 수 있었다. 여기서 네가티브가 개발의 지연, 관점의 전환을 불러일으키기 위한 시도였다면 홍유영의 네가티브는 도시적 상태를 해체한다. 홍유영은 가시적인 도시의 표면이 아닌 표면 뒤에 가려진 네거티브를 재현한다. 네거티브란 도시를 구성하는 요소로서의 건물을 연구의 대상으로 삼는 게 아니라 건물 속에 살고 있는 수많은 개인의 삶의 조건을 주목한다는 비유적 의미다. 그래서 그의 작업은 도시인의 삶이 아닌 생존의 최소단위로서의 삶의 공간, 공간의 조건을 재현한다. 현재 작업의 층위에 이르기까지 그는 도시를 읽고 다시 쓰기 위한 다양한 실험을 전개했다. 그중에서도 2009년에 시작된 “파편화된 공간”(Fragmented Space)은 무한한 공간 개념이 물리적으로 유한한 도시와 어떻게 공존하는지를 지속적으로 묻는 작업이다. 작가의 말에 따르면, “파편화된 공간”은 일상 공간의 일부를 발췌한 것으로 원래 위치했던 문맥에서 벗어나도록 하여 평범한 일상의 일부를 도시화라는 동시대적 현상의 한 단면 또는 증거로 재맥락화한 작업이다. 홍유영은 발췌한 ‘도시적 장면’에 감상적인 해석이나 섣부르게 (사회적) 유적으로 둔갑시키지 않는다. 오히려 일상의 파편은 철저히 재맥락화된 사물로 다뤄진다. 파편들은 조형적 질료가 되어 새로이 획득할 수 있는 가능성으로 생성된다. “파편화된 공간”은 하나의 순전한 오브제와 같고, 레디메이드로부터 파생된 개념으로 볼 수 있다. 특히 모든 파편들을 백색으로 칠하고 ‘탈색’의 개념이 부여된다. 여기서의 탈색은 실제로 색의 소멸을 의미하지는 않지만 발견된 사물이 갖는 의미를 지우기 위한 필연적 과정으로 볼 수 있다. 바로 이러한 개념적 설정이 작가의 관점을 또렷하게 보여주는 부분이다. 또한 조각적 성격이 강했던 초기작들에 비하여 현장을 중심으로 관찰과 개입이 일어나면서 홍유영의 작업을 조금씩 도시 내부로 침투하기 시작한다. 차츰 견고한 도시의 틈새에서 기생하는 간이 공간에 관심이 높아진다. 간이 공간이란 쉽게 접고 펼칠 수 있는 포장마차와 같은 비정형적인 공간이다. 대기실(Waiting Room, 2012), 하우스 프로젝트: 취약한 곳에 고정하기(House Project: Settling into the Vulnerable, 2012)와 같은 장소-특정적인 작업은 단기간 경제발전의 기적을 이룬 국가의 또 다른 현실이다. 이렇게 홍유영은 자본주의 이념으로 세워진 유토피아 기획들이 어떻게 삶의 공간을 지배하는지를 분석하고 진단한다. 실제로 비물질이 되어버린 대지와 대지 위에 세워진 건물들은 그 자체로 절대적인 가치를 평가할 수 없으니 말이다. 작가의 시선은 마르크스 자본론에서 언급하는 교환가치를 연상시킨다. 요컨대 (2016)는 생존을 위한 최소한의 물리적 공간을 제시함으로서 삶과 사회적 조건과의 관계를 조망한다. 한 평이란 개념은 도시거주자의 계급을 표상하는 가장 낮은 단위이자 자본의 프레임에 갇힌 도시적 삶이 어떻게 개인을 착취하는 기제로 작용하는가를 지시하는 바로미터가 된다. 이러한 일련의 실험은 대지라는 물리적 크기와 자본주의의 논리로 산출되는 가치가 불일치하는 (너무도 당연한, 그러나 여전히 문제적인) 결론을 이끌어낸다. 홍유영 작업을 관통하는 네가티브 개념은 초자본주의가 만들어내는 도시공간의 부조리한 상태/상황을 독해의 과정으로 볼 수 있다. 도시적인 것인류학자 아윤 아파두라이(Arjun Appadurai)는 경관(scape)이란 용어를 자주 사용하는데 그 이유는 혼성화, 파편화, 다문화화 된 동시대 도시란 물리적인 조건으로 이뤄진 형상으로 이해되는 대상이 아니기에 겉과 속, 안과 밖을 가로질러 어떤 흐름을 파악해야 한다고 주장한다. 문화지리학자의 입장도 아파두라이와 비슷하다. 그들은 도시적 시대에서 경관이란 시각적 재현이자 사회문화적 상징일 뿐만 아니라 정치경제학적 힘의 논리로 형성된 결과임을 강조한다. 홍유영의 작업은 이러한 도시의 총체적 현상을 체험적 방식과 개념적 해석으로 풀어낸다. 작가는 네가티브를 부조리한 도시적 상태를 해체하는데, 일종의 전유가 갖는 전략과 흡사하다. 나는 우선적으로 네가티브 이전에 ‘도시적인 것’(the urban)이 무엇인지 다루고자 한다. 도시적인 것은 앙리 르페브르가 예측한 미래의 모습을 의미한다. 그에 따르면 미래도시는 라스베이거스의 테마파크와 흡사해질 것이라고 생각했다. 반면 르페브르 연구자인 메리필드는 도시적인 것은 다음과 같이 풀어내었다. 도시(city)에서 도시적인 것으로의 이동이란 “ ... 도시의 인식론을 떠나 도시적인 것의 존재론으로 이동하는 움직임으로 설명하는 것이다. 그것은 더 이상 자본주의 하에서의 도시에 대한 새로운 이론적 이해를 개발하려는 문제가 아니라 갈수록 도시회되어가는 세계에서 정동적인 존재와 씨름하는 문제다.” 그러니까 메리필드는 도시적인 것이란 단순히 물리적인 도시, 지리학적 영역, 경제자본주의적 관점의 해석에 그치는 게 아니라 이 모든 현상들로 이뤄진 매우 복합적인 감정 상태가 생성되는 존재로 보고자 한다. 그래서 홍유영의 네가티브 개념은 무엇보다 도시공간을 마주하는 과정이다. 그 과정에서 다양한 공간을 읽고 그곳에 투영된 온갖 욕망과 의지, 패배와 수치, 두려움과 희망을 발견한다. 물리적으로 제한된 공간을 사용하는 방식에서 비로소 정동적 존재 (affective being)로 도시를 대하는 도시 거주자의 태도가 드러난다. (2017)은 사면이 커튼으로 된 구조물을 공중에 매달은 설치 작업이다. 커튼 틈새로 빛과 소리가 새어나온다. 이 작업은 작가가 뉴욕 맨해튼에서 잠시 거주했던 공간을 재현한 것이다. 실제로 그곳은 세입자가 거실을 커튼으로 재분할하여 재임대한 공간이었다고 한다. 당연히 비좁은 공간과 얇은 커튼 막 사이로 거주자들의 삶은 서로에게 영향을 주었고 끊임없이 ‘정동적 관계’를 맺을 수밖에 없었을 것이다. 흔히 미디어에서 소개하는 공동체의 건강한 미래와는 사뭇 다른 타인과의 관계가 지속되었다. 의식은 서로를 견제하고 신체는 긴장했다. 그렇게 도시적인 것은 가장 사적인 삶 속으로 침투한다. 공간은 예민하다. 공간을 개발하고 소비하고 활용하는 사람들의 방법과 마음가짐의 영향을 받기 때문이다. 공간을 구성하는 요소들, 길과 건물, 자연과 문명, 상업과 주거, 공과 사의 관계가 얽혀 삶의 형태가 구체화될 것이다. 그래서 공간은 역사와 권력에 취약하고 이에 지배당하기 마련이다. 그렇게 공간의 외형은 권력의 인과성을 보이지 않는 내부에 품고 있다고 볼 수 있다. 르페브르는 “지배받는 공간에서 구속과 폭력은 여기저기, 곧 도처에 존재하며, 권력 또한 편재” 한다고 말한다. 권력은 공간을 재현하고, 예술은 재현을 통해 공간과 권력의 관계가 과연 무엇인지를 감각화한다. 도래하는 인공지능시대가 어떻게 펼쳐질 것인지 장밋빛 예상만큼 두려움도 공존한다. 미래의 도시는 더더욱 두려운 존재가 될 가능성이 크다. 앞으로 도시의 삶에서 배제된다는 건 경쟁에서 도태된다는 사실 뿐만 아니라 다른 문명권의 삶에 처할 수 있기 때문이다. 과연 인간과 제도가 도시를 조율할 수 있는 시대가 도래 할까? 개발과 재개발의 과정이 동어반복처럼 거듭되면서 도시는 사실상 일상적인 삶에서 탈영토화 되었다. 고대 도시 폼페이는 화산이 되어버린 상태 자체가 유적이 되었고, 사람들은 참혹한 과거를 관광한다. 삶이 멈춰버린 도시라는 가정은 공상과학 문학과 영화가 가장 즐겨 사용하는 소재다. 초과 상태의 도시는 무엇이든 넘쳐난다. 부와 빈곤, 잉여와 결핍, 성공과 패배도 넘쳐난다. 초과 상태 도시는 없는 것이 없다. 감당하기 어려울 만큼의 높이와 넓이의 생활공간이란 어차피 일상을 뛰어넘은 과시를 위한 기호들에 가까울 것 같다. 그렇다면 이와 반대로 한 평 남짓 되는 비좁은 공간에서의 삶은 어떠할까? 그래도 꿈의 크기만큼은 남부럽지 않다고 말할 수 있을지라도 도시적인 삶을 포기하지 못하는 사회적 욕망이 만들어낸 부조리한 현실이 아닐 수 없다. (2017)는 고시원 공간 도면을 입체로 전환한 듯 건축적 측면을 강조한 설치 작업이다. 작가는 신림동의 한 고시원 공간을 실측한 후 정동적 측면을 배제하고 기계적으로 그곳을 재현한다. 또한 그곳에서 채집한 사물들을 이용하여 고시원 복도 공간도 동일한 방식으로 재현한다. 고시원이란 거주 형태가 갖는 모호함 때문이었을 것이다. 고시원은 기능적으로는 장기체류가 가능한 숙박업소와 유사하지만 막상 그곳을 사용하는 방식은 집의 의미와 흡사하기 때문이다. 그래서 주로 청년세대를 대표하는 거주 유형이기도 한 고시원에 관한 한 논문에 따르면 “고시원은 청년세대가 집에 관한 의미를 전유하는 대표적인 하위주거형태” 라고 정의 내린다. 그래서 “이처럼 공간과 자신의 삶을 새로이 연결시키는 재영토화(reterritorialization)의 실천은, 곧 공간을 집으로 만드는(making home) 실천이자, 공간을 집으로 수행하는(doing home) 실천” 으로 보았다. 반면, 홍유영은 고시원 공간을 사용하는 개인의 흔적을 배제하는 대신, 고시원 주인이 건축 공간을 분할하여 공간을 생산하는 방식을 주목하고 있다. 이는 곧 홍유영의 작가적 질문은 공간의 생산이 어떻게 가치를 생산하는지를 겨냥한다는 것이다. 이 뉴욕이란 도시의 예외적 상태의 공간을 포착했다면, 는 한국의 사회적 상황을 보여주는 매우 특수한 상태의 공간을 다루고 있다. 생각해보면 값비싸고 화려한 모습만이 욕망을 가지고 있다는 것은 착각이다. 도시적인 삶 자체가 욕망을 동반한다. 동시대인 대부분이 도시적인 삶을 영위하기 위해 노력한다. 무엇보다 이 삶을 유지하기 위해서는 자본이 필요하고, 이 삶을 만끽하려면 소비도 불가피하다. 공포와 불안도 소비를 위한 매우 쓸모 있는 소비의 기준이 된다. 그렇게 사설학원, 보험회사가 세워지고 그 틈바구니에서 살아남으려는 사람들은 얼마 남지 않는 성공의 티켓을 위해 고시원의 삶을 선택한다. 고시원은 성공을 향해 질주하던 관료주의가 도시개발과 결탁하여 나타난 초과사회의 또 다른 단면이다. 도시 다시 읽고 새롭게 쓰기“대도시 출신들에게 고향이란 사전적 의미의 고향과 전혀 다른 장소다. 자신의 가장 내밀한 기억의 보금자리라기보다는, 차라리 누구든 입장할 수 있고 하여 언제나 모르는 사람들로 붐비는, 매년 인테리어가 바뀌고 입장권 가격이 오르는 테마파크에 가깝다.” - 김사과, 「폐쇄된 풍경」, 『0 이하의 날들』, 창비, 2016, 235-236함께 생각해보자. 과연 우리는 도시를 재현할 수 있을까? 낭만주의식의 풍경이든, 인상주의 유형이든, 아니면 사회학적 통계를 이용한 개념적 재현이든 말이다. 사실 현대미술의 등장과 도시의 발견은 불가분의 관계다. 예술가는 도시라는 복합체 내외부와 대로와 골목, 과거와 현재, 부르주아지와 민중 사이를 넘나들었기 때문이다. 너무도 당연한 얘기이지만 이 점은 반복적으로 강조할 만큼 중요하다. 도시, 산업화 이후 도시는 현대화가 일어난 중심이자 양가적인 가치가 공존하는 부조리한 장소다. 그래서 도시엔 온갖 유형의 욕망이 가시화되고 도시인은 자신의 욕망을 성취하기 위해 달린다. 물론 이처럼 속도를 높여 전진하는 욕망뿐만 아니라 다른 속도의 삶을 추구하는 부류도 예전보다 부쩍 늘어나고 있다. 느린 삶이란 가치관도 한편으론 욕망이 가진 또 다른 모습일 것이다. 그렇다면 도시를 주제로 하는 현대미술이 질문하는 것은 무엇인가 생각해보자. 삶의 기억을 파괴하는 무조건적인 도시화의 지연(고든 마타-클락), 부동산과 결탁한 정부의 타락성의 폭로 (한스 하케), 기호학적 관점으로 본 도시 내부의 사회적 계층 (마사 로슬러), 옥외 광고판을 사적 기억의 장으로 이용하여 공공장소와 성수수자의 불평등 관계에 대한 성적이면서도 우아한 고백 (펠릭스 곤잘레즈-토레즈), 위태로운 상태의 건물을 자신의 쓸모에 맞게 개조하여 임시주거지로 사용함으로써 삶의 본질에 관한 품위 있는 생존 실험 (아브라함 크루비에가즈)과 같은 사례는 현대미술이 어떻게 도시를 다시 써내려가고 있는지를 엿볼 수 있다. 이외에도 도시를 하나의 연극적 무대, 사회적 선언과 저항의 장, 연대와 참여의 기회, 우연한 만남으로 끊임없이 만들어지고 사라지고 다시 복원되는 탈영토화와 재영토화가 이뤄지는 세계도 있다. 건축의 역할과 기여도 빼놓을 수 없다. 하지만 무엇보다 도시 자체가 설명할 수 없는 불확정적이고 비정형적인 유기체가 되어가는 중이다. 도시의 주인은 시민, 건축가, 예술가, 정치가, 학자, 상인, 직장인..., 결국 도시와 연결된 모든 존재들이다. 그래서 도시라는 주제는 정치사회적이고 문화적이며 산업적일 수밖에 없다. 초자본주의 시대에 사는 동시대인 누구도 자본주의 체제의 경제 논리로부터 자유로울 수 없기 때문이다. (2017)은 서울의 명륜동, 사직동, 상계동, 정릉동, 홍은동, 흑석동을 포함한 10개의 재개발 지역의 지형도를 ‘다시 쓴’ 작업이다. 재개발 지역은 존재하지만 그 운명은 미래에 위탁된 상태로 머물러 있는 존재하지만 탈영토화가 되어버린 상태의 장소들이다. 홍유영은 이 지역들을 실제 지리와 상관없이 재배치하고 도면상에 존재하는 건물들을 모두 삭제한다. 말하자면 지형도를 해체한 후 재배치하는 방식이다. 그렇게 2mm의 스티로폼을 절단한 뒤 마치 계단 논의 형태로 접착하지 않고 쌓아올려 사각형과 원형의 지형도가 완성되었다. 어쩌면 이것은 서울이 처한 가까운 미래의 운명이자, 전 지구의 운명이 될 수도 있겠다. 의 불완전한 상태는 작은 위협에도 붕괴의 위험을 내포하고 있다. 이는 위태로이 권력에 의존하는 기생 영토가 겪고 있는 생존의 처절한 몸짓이기도 하지만 다른 한편으로는 도시적인 삶이 얼마나 일시적이고 즉흥적인지를 엿보게 한다. 도시는 존재하지만 존재하지 않는다. 왜냐하면 세계화 시대에서 도시는 그 자체가 곧 상품이기 때문이다. 특히 신세대에게 도시는 소비의 대상일 뿐. 그곳에서 과거와 현재를 잇는 사명감을 갖기란 어려운 일이다. 위의 김사과의 산문 중 「폐쇄된 풍경」에서 발췌한 내용은 앞으로 도시가 어떻게 변화할 것인지를 추측할 수 있다. 마지막으로 홍유영은 건축적 방법론을 활용하고 있지만 건축이 추구하는 유토피아주의와는 거리를 두고 보아야 한다. 오히려 반건축적 태도에 보다 가깝다. 글에서 자주 언급한 것처럼 홍유영은 자본주의 이념과 가치와의 관계를 지속적으로 탐구하는 것으로 보인다. 자본론에서 마르크스는 사물-비사물의 관계를 통하여 교환가치를 질문했다. 그리고 이를 구체적 추상(concrete abstraction)이라 불렀는데, 홍유영의 작업을 ‘구체적 추상’이란 개념이 적용 가능할지가 궁금하다. 그 이유는 무엇보다 최근 동시대 미술이 현실과 허구를 혼합하는 경향이 점점 더 지배적인 상황에서 홍유영의 환원주의적 작업 방식은 현실과의 접점을 구체적으로 찾아가는 데에 방점이 찍혀 있기 때문이다. 더불어 마르크스 이론과 조형작업 간의 마주침을 이미지가 아닌 물질로 연결 짓는 사유의 가능성을 찾아볼 수 있을 것 같기 때문이다.

Spatial Thought through Capitalist Negative Production - 홍유영

• 2018Euyoung HongDispossession occurs in a variety ways. External coercion by some superior power (merchants, states, colonial powers, multinationals, etc.) entails the penetration of some pre-existing social order and geographical terrain to the advantage of that power. Fresh room for accumulation must exist or be created if capitalism is to survive. In the field of art, space has been understood and developed in different ways and contexts, depending on artists’ perspectives. Some artists, such as Bruce Nauman and Doris Salcedo, consider negative space an important element for structuring and visualizing a work of art. In his work, A Cast of the Space Under My Chair (1965–1968), for example, Nauman created a cement cast of the underside space of a chair. He deals with negative spaces of the unknown, the hidden and the invisible by experimenting with our understanding and perception of spaces of everyday objects and architectural spaces. This work conveys questions about the territory and emergence of objects, including the potentiality of existence, the awareness of the unfamiliar and the expansion of our perception, passing through the spaces between the visible and invisible, between the positive and the negative and between materiality and immateriality. The works of Salcedo, such as Untitled (Armoire) (1992) and Untitled (1998) are mostly derived from her country’s social and political history, including Columbia’s civil conflicts. Her works rediscover the potentiality of negative space in everyday objects, such as wardrobes, bed frames, dressers, tables and chairs, transforming a negative space into a solid form by closing its empty and open space with cement. This newly produced space expands its original spatial structure through the creation of new shared yet condensed spaces between different objects. The awareness of the interrelationship between different objects, which were once used by different people with different personal stories, is certainly related to a collective sense of dark history in her country. Rather than making literal representations of violence or trauma, Salcedo’s sculptures and installations present a heavy materiality, a strong silence, or even a bleak and desolate landscape, in which one might overlap these new spaces in dysfunctional or destroyed objects with victims, remains, ruins, wreckage or debris from past fragmentary memories. The transformation of available spaces in collected furniture, either by sealing doors or the inside of drawers or by constructing new structures and relations between different objects, creates a quiet monument, not only to absorb existing spaces and structures of objects, but also to evoke something disappeared, overlooked, destroyed by conflict, violence and cruelty in human society. Other examples are Rachel Whiteread’s sculptures, such as Ghost (1990) and House (1993). Charlotte Mullins describes them: “As if excavated at Pompeii, House was a solidification of the social spaces of an entire building. Since it had been three years in the planning, it related closely to Ghost. It was riddled with history, fragments of the past embedded in its pale grey surface like fossils.” In these works, Whiteread transforms negative spaces into solid forms, casting from empty spaces of architectural structures in actual houses and rooms. Rather than external characteristics of architectural spaces, Whiteread focuses on the inside of dwelling space, in which not only the mundane physical details of ordinary human lives, but also particular spatial and temporal memories are embedded. House, for example, was made as large as an actual building; it appeared for a few months in the middle of neighbouring houses until the area was cleared and people were displaced for urban development. Whiteread’s work also reconsiders the social realities of urban transformation and people’s lives, influenced by them.In these particular examples of art practice, the notion of the negative, or of negative space, has been understood in certain ways, indicating the space around and between an object or an empty space in the inside of architectural space, rather than the object itself, particularly in the context of the ideas of loss, memory, nostalgia and traces, witnessed through social and political realities in society. From a different perspective, Spaces through the Negative intends to discover productive yet critical aspects of the negative, discovered in the capitalist system of urban space. Rather than emphasizing emptiness, absence or something invisible between and around objects and architectural spaces, the negative is conceptually and materially expanded and understood as a decisive force, which is able to determine the moment of the production and destruction of both object and space in the system of capitalism. This exhibition explores the complex relationship between space and the negative in contemporary society, by looking at changes in an encounter of space, things and society with the system of capitalism. The concept of the negative is deeply rooted in a certain aspect of urban space, in which the production of space in the system of capitalism is inseparable from the occupation and development of degenerate spaces and the system of negative production through dispossession, displacement, disappearance and destruction. The logic of the negative can be considered an essential urban production or a capitalistic system of transforming the visible to the invisible by undoing and erasing existing spatial orders and relations.In this exhibition, the notion of the negative is explored, expanded and visualized through conceptual and material experimentation of various art practices, particularly concerning ways in which the negative acts as a productive yet critical element in the process of the production of spatial singularity and knowledge in contemporary societies or in urban spaces. Curtain Room (2017) is an installation work, which is built in a 6 m × 2m rectangular room. Four sides of the room are replaced with covering ivory curtains, which are hung in the middle of the exhibition space to provide an open space from the bottom and top of the work. The internal structure of this curtain room is subdivided into three smaller rooms of different sizes. Since the structure of the space is created by curtains, these rooms are variable, movable, penetrable, flexible and vulnerable spaces, which are easily influenced and invaded by small internal and external changes, such as lights, shadows, movements or sounds. For example, a room constantly creates living noises, which can be heard from neighbouring spaces. The idea of this work was originally derived from a small subdivided dwelling space in Manhattan, New York, where I stayed for a short period in 2016, while participating in an artist residency. It was a one-bedroom apartment. The tenant of the apartment, who was a college student, sublet her place for almost a month. To earn more money, she accepted more occupants than the room’s capacity. By using curtains, more private spaces were made between the dining and living rooms. This installation work focuses on the heterogeneous relationship between different things and ideas, discovered in between dwelling and space in contemporary society. Rather than simply representing or describing a space, the production and function of space and its order and system, where people’s desires, frustrations, tensions and anxieties are formed and expressed through a space in a particular social structure, are explored and reinterpreted from the viewpoint of a critical observer, participant, producer or researcher. The space of the negative can be understood through this temporary dwelling space, which rediscovers conceptual and material boundaries of sharing, invasion and demarcation in the capitalist system of dwelling space.By developing further issues and questions raised in A Study of the Space of Han Pyeong (2016), Goshiwon Project (2017) explores various events, witnessed in and around small and dense dwelling spaces on a visit to a goshiwon in Shinrim-dong in 2017, specifically its system of space, which participates in the production of the events. In a capitalistic society, it becomes relatively easy for an economically vulnerable group of people to experience the blurring and invasion of the boundaries of private spaces. This goshiwon, a particular type of collective housing in Korea, occupied by low-income urban dwellers, is located on top of an old six-story commercial building. This dwelling space is structured by ways of subdividing one floor into over thirty minimally tiny private rooms, in which people necessarily become squeezed into the allocated space and its spatial system, rather than making spaces of their own. This particular dwelling space – which is dense, yet divided in the form of thin architectural structures – is shared in extreme tension mixed with heterogeneous sounds, lights and movements, produced in and through each private room. Based on actual measurements of the space, Goshiwon Project (2017) reconstructs an actual room and corridor of a goshiwon into an open, linear structure, using 10mm square pipes. Corners of this reconstructed space are cut and removed to make it unbalanced. Some found objects, such as tin cans, plastic containers, a glass jar, an abandoned flower pot or a wooden table, support these unbalanced spatial structures, providing a temporal balance and tension.Squeezed (2017) is constructed by using a reconstructed linear space of an actual goshiwon room, which is cut in half, pressed into a small size and squeezed into a corner of the exhibition space. This work focuses on the changing meaning of space, particularly the lightness of space in terms of the tendency of exploitation in the system of capitalism. Squeezing can often indicate an action or power of firmly pressing, managing to get into or through a restricted space, forcing out or by pressure, or extortion. In this work, the notion of squeezing is expanded to rediscover the concept of the negative, particularly in the survival of space and people in the system of capitalism. In the coercive system of competition, space and human labour are exploited, pressed and forced by pressure, according to the logic of market needs. The disappearance of places and people in the process of urban development cannot be avoided, as the market always demands a new product, space and spatial relation. For survival, spaces are necessarily developed to increase their economic value in the market through the deconstruction of old systems and relations. Exploitation or dispossession becomes a negative productive force as a way of surviving in the system of capitalism. When there is nothing to exploit, spaces and people are squeezed into corners. This work presents the spaces of others in capitalism, which are easily abandoned, forgotten and replaced with something new by the fetishism of capitalism.At the corner of the exhibition space, Day without Day (2017) spreads a dim light. This work is made by reconstructing a partly detached linear structure of Goshiwon Project (2017). This fragmentary architectural structure supports a large rectangular semi-transparent pane of glass. Behind the glass, a small work lamp provides a dim light. This work was originally inspired by the closed spatial system of the goshiwon. The first impression of the goshiwon was a complex spatiality, which is mixed with darkness, separateness, closedness, sharing, tension and vulnerability. Since one floor of a building was subdivided into over thirty individual spaces, the entire space was almost blocked and filled with small rooms. In this space, it was difficult to find a window towards the outside, not only in the shared spaces, but also in each private room. A tiny room that I went into was smaller than 3.3m2 and had no window. There was only the small rectangular semi-transparent glass pane right above the room door towards the corridor, which indicated whether the room was occupied by a person or not. This room seems disconnected from almost everything, from time, from natural light and even from society. As there is no window, it is difficult to recognize the passage of time from inside.A site-specific installation work, Variable Demarcation (2017) is composed of small green flags, which are temporarily installed in an empty site in front of the museum where the exhibition occurs, forming a diagonal line. This work explores the concept of the negative by developing certain aspects of temporal occupation and demarcation of urban space in the system of capitalism. This empty space, which was once a residential area and is currently owned by Gimpo-si, is planned to be changed to a green area. This site-specific installation will be destroyed and removed immediately by construction workers, once construction starts on the site. The area where the museum is located was originally a residential area, densely occupied by old houses. Gimpo-si decided to transform this area to construct a large industrial complex zone, roughly at the beginning of 2010. The city bought all the housing in this area with compensation for relocation cost. All the owners of the houses left this area except for this museum, which was the dwelling place of an art professor at that time. This is not only an interesting aspect in terms of the social and political history of urban space, but also one of the main reasons that I consider this museum as appropriate for researching, developing and presenting my art practices. According to the museum’s deputy director, the museum was the only house standing against the city’s decision of industrialization and displacement; and the use change of the territory of the property from a residential place to a cultural institution was the only way for the museum to survive from urban development and industrialization, exempted from the expropriation of the property by the city. Within a couple of years, the museum will be surrounded by newly built large factories.In this exhibition, the idea of negative landscape is structured and expanded by four different works, Negative Landscape(Rectangle and Circle)(two styrofoam works) (2017), Negative Landscape (a work made of MDF(medium density fibreboard) (2017), Negative Landscape (a glass piece on the ground) and Negative Landscape (a corner installation work).The three pieces of Negative Landscape (Rectangle) (2017), Negative Landscape (Circle) (2017) and Negative Landscape (2017) are based on actual topographic maps of several redevelopment sites in Seoul, which are densely filled with old houses and buildings awaiting demolition. In these works, the size of these areas is changed to a scale of 1:400 and dismantled and rearranged in a different form and order, leaving empty territories by removing existing architectural spaces, houses and buildings. Negative Landscape (2017) explores a certain aspect of the negative, asking questions about the relationship between the production of space and disappearance, change and uniformity and demarcation and social zoning in the space of capitalism. Negative Landscape (Rectangle) (2017) and Negative Landscape (Circle) (2017) are constructed on the basis of topographic maps of ten areas of redevelopment sites, including Jeongneung-dong, Hannam-dong, Sanggye-dong, Hongeun-dong, Heukseok-dong, Sajik-dong and Myeongnyun-dong. In this work, the contours of each area were formed by stacking 2mm thin white styrofoam boards without attaching them to each other. The lines, forms and structures of these works can therefore be easily destroyed and changed by a small movement or touch. The reassembly of these different areas presents a uniformed scenery of urban space in Seoul or the fatalism of things and spaces, in which old towns are wiped out, replaced by a monolithic style of apartments in the standardized urban development policy. Next to these two styrofoam pieces, Negative Landscape (2017) is installed, which was reconstructed by reproducing a section of the Hannam-dong area in Seoul at a scale of 1:400 from 2mm MDF boards. This rectangular form was divided in half and placed on separate pedestals in the exhibition space. Negative Landscape (glass) (2017) is composed of abandoned broken glasses, which are collected from different residential areas in Seoul and vertically placed and layered on a moving platform. Another work with the same title, Negative Landscape (corner installation) (2017) is made using found objects, such as plastic containers, broken glasses, mirrors, light and rubber bands. An oval mirror, placed in the middle of a vertically hanging rectangular plastic container on the corner wall, divides its interior space into two. A small light bulb, which is installed at the upper left side of the mirror, also divides this tiny container into light and shadowy spaces. Above this unstable mirrored surface, which is temporarily relying on two rubber bands, collected broken glasses are laid one upon another, creating not only a sharp tension, but also precariously layered platforms in half of the interior.The idea of negative landscapes is definitely related to a certain tendency of capitalist urban transformation. In the system of capitalism, a space encounters barriers or limits in the process of accumulation and (capital) flow, and tends to open up and transcend the difficulties of its existing systems and boundaries. In many cases, old systems and relations can be destroyed, leading to a course of crisis. According to Harvey, capital accumulation has particular tendencies. “Activity is expansionary and growth is accepted as both inevitable and good; growth is sustained through the exploitation of living labor in production […] crises are inevitable and are characterized by overaccumulation […] if the surplus cannot be somehow absorbed then they will be devalued.” Capital fixity thus produces capital mobility. This can be an aspect of successive systemic cycles of capital accumulation in space. In this respect, urban territoriality cannot simply be reduced to either a static spatial point or a movement; rather, it operates in the contradiction between mobility and fixity, which can be considered an essential factor for the formation and operation of the negative in the capitalist system of urbanism. In the interactive connection between mobility and fixity, territoriality constantly proposes and actualizes new ways of using, deploying and systemizing a space or spatial elements for the survival from competition between rival producers. By exercising its power expansively yet coercively, territoriality refers not only to the colonization of a space, but also to the transgression of boundaries and borders. The uneven and conflictual movements or powers observe and encounter zones of territory. In the course of the transgression of boundaries, existing orders and relations of the space necessarily enter into the process of destruction, to be expanded or even replaced with the new. This is an aspect of the negative in the space of capitalism, which becomes a driving force to (re)produce the new in the contradictory relationship between construction and destruction for survival.자본주의적 음적 생산을 통한 공간적 사유 홍유영탈취는 다양한 방식으로 일어난다. 어떤 우월한 권력(상권, 국가, 식민 권력, 다국가적 기업 등)이 행사하는 외적 강압은 기존의 사회적 질서와 지리적 지형을 권력에 유리하도록 관통한다. 자본주의가 살아남기 위해서는 반드시 축적을 위한 새로운 공간이 존재하거나 이를 만들어야 한다. 예술의 영역에서 공간은 작가의 관점에 따라 서로 다른 방식과 맥락에서 이해되고 발전되어왔다. 부르스 나우먼과 도리스 살세도와 같은 미술가들은 음적 공간을 미술 작업을 구조화하고 시각화하기 위한 중요한 요소로 간주했다. 부르스 나우먼은 (1965-1968)와 같은 작업에서 의자 아래 공간의 시멘트 캐스트 만들었다. 그는 일상 생활 속 사물과 건축적 공간을 포함한 공간에 대한 우리의 이해와 인식을 실험함으로써 미지의 것, 은폐되거나 비가시적인 것이 속한 음적 공간을 다룬다. 이 작업은 가시적인 것과 비가시적인 것, 양적인 것과 음적인 것, 물질적인 것과 비물질적인 것 사이의 공간을 통과함으로써 존재의 잠재력, 낯선 것에 대한 관심, 그리고 우리의 인식의 확장을 포함한 사물의 영역과 발생에 대한 의문을 제시한다. 살세도의 (1992)와 (1998)과 같은 작업은 주로 콜롬비아의 내란과 같은 출신 국가의 사회적, 정치적 역사에서 비롯된다. 살세도의 작업은 비어 있고 열린 공간을 시멘트로 막음으로써 음적 공간을 단단한 형태로 변형시킨다. 이로써 옷, 침대 프레임, 화장대, 테이블, 의자 등 일상적인 사물들에서 볼 수 있는 음적 공간의 잠재력을 재발견한다. 새로이 제작된 공간은 서로 다른 사물들 사이에서 응축되어 있으면서도 새로운 공간을 만듦으로써 본래의 공간적 구조를 확장한다. 각자의 이야기를 지닌 서로 다른 사람들이 한때 사용했던 서로 다른 사물들 간의 상호관계에 대한 관심은 분명 작가의 출신 국가의 어두운 역사가 지닌 공통의 감각과 연관이 있다. 살세도의 조각과 설치 작업은 폭력이나 트라우마를 있는 그대로 재현하기보다 무거운 물질성과 강력한 침묵, 혹은 심지어 암울하고 황량한 풍경을 보여준다. 이를 통해 역기능적이거나 파괴된 사물들, 혹은 과거의 파편적인 기억에서 비롯된 희생자, 유해, 잔해, 혹은 파편들을 새로운 공간들과 겹쳐 놓는다. 문이나 서랍 안쪽을 막거나 서로 다른 사물간의 서로 다른 구조와 관계를 만듦으로써 작가가 수집한 가구들의 가용 공간의 변형은 이미 존재하는 공간과 사물들의 구조를 흡수할 뿐 아니라 인간 사회의 갈등, 폭력, 잔인함으로 인해 사라지고 간과되고 파괴된 것들을 환기시킨다. 다른 사례로는 (1990)과 (1993)과 같은 레이첼 화이트리드의 조각들을 들 수 있다. 샬롯 멀린스는 이 작품을 다음과 같이 설명했다. “마치 폼페이 유적을 발굴해내듯이 는 건물 전체를 사회적 공간으로 고형화시켰다. 이 작업은 3년의 기획 기간을 거쳤기 때문에 와도 긴밀하게 연결되어 있다. 화석과 같이 창백한 회색의 표면에 과거의 파편들과 역사가 가득히 스며 있다.” 이 작업에서 화이트리드는 건축적 구조의 빈 공간들을 실제 집과 방에 캐스팅함으로써 음적 공간을 단단한 형태로 변형시킨다. 화이트리드는 건축적 공간의 외적인 특징보다 주거 공간 내부에 집중한다. 이 공간에는 일상적인 삶의 평범한 물리적 세부 사항뿐만 아니라 특정한 시공간적 기억들이 스며 있다. 예를 들어 는 실제 건축물과 같은 크기로 제작되었다. 한 지역이 철거되고 사람들이 도시 개발로 인해 흩어지기 전까지 몇 달간 이 작품은 이웃집들 사이에 함께 있었다. 이러한 점으로 볼 때 화이트리드의 작업은 도시 개발의 사회적 현실과 이로부터 영향을 받은 사람들의 삶 역시 재고하게 한다.이와 같은 특정 작품들의 예시에서 볼 수 있듯이 음적인 것, 혹은 음적 공간의 개념은 특정한 측면에서 이해되었다. 이는 특별히 한 사회 내의 사회적, 정치적 현실을 통해 목격할 수 있는 상실, 기억, 노스탤지어, 그리고 흔적에 대한 사유의 맥락에서 사물이나 건물 그 자체보다 사물이나 건축적 공간 안이나 주위 또는 사이에 있는 빈 공간을 지시하는 것이다. 이와는 다른 관점에서 이번 전시 는 도시 공간에서의 자본주의적 시스템이 작동될 때 발견되는 음적인 것에 대한 생산적이면서도 비판적인 면모들을 발견하는데 중점을 둔다. 음적인 것은 사물과 건축적 공간 사이나 주변의 공백, 부재, 혹은 비가시적인 것을 강조하기보다 자본주의적 시스템 속에서 사물과 공간의 생산과 파괴의 순간을 결정할 수 있는 일종의 결정적인 힘으로서 개념적으로 그리고 물질적으로 확장되고 이해될 수 있다. 본 전시는 자본주의적 시스템이 공간, 사물, 그리고 사물과 마주하면서 일어나는 여러 변화를 살펴봄으로써 동시대 사회에서 공간과 음적인 것 간의 복합적인 관계를 탐색한다. 음적인 것의 개념은 도시 공간의 특정한 부분, 즉 퇴락한 공간과 탈취, 이주, 그리고 파괴를 통한 음적 생산 시스템의 점유 및 개발과 불가분의 관계를 맺고 있는 자본주의적 체계 속에서의 공간 생산이 이루어지는 곳에 깊이 뿌리박고 있다. 음적인 것의 논리는 이미 존재하는 공간의 질서와 관계들을 무효화하거나 지움으로써 가시적인 것을 비가시적인 것으로 변형시키는 주요한 도시 생산 혹은 자본주의적 공간 시스템으로 볼 수 있다.전시에서 선보이는 다양한 작품들의 개념적, 물질적 실험을 통해 음적인 것의 개념을 살피고, 확장하고, 시각화한다. 특히 음적인 것이 동시대 사회나 도시 공간 속에서 공간적 특수성과 지식을 생산해내는 과정에서 생산적인 한편 비판적인 요소로 작동하는 방식에 집중한다. (2017)은 6 m × 2m 규모의 방에 설치된 설치 작업이다. 방의 사면은 아이보리 커튼으로 대체되었고, 이 커튼은 작업의 하단부와 상단부에 열린 공간을 제공하기 위해 전시장의 중앙에 걸려 있다. 이 커튼 방의 내부 구조는 서로 다른 크기의 세 작은 방으로 나뉘어져 있다. 공간이 커튼으로 구조화 되어 있기 때문에 이 방들은 가변적이고 이동 가능하며 쉽게 침투되고 유연하며 취약한 공간이다. 또한 이 공간은 빛, 그림자, 움직임, 소리와 같은 내적, 외적인 변화에 의해 쉬이 영향을 받는다. 예를 들어 한 방은 주변 공간에서도 들리는 생활 소음들을 끊임없이 만들어냈다. 이 작업에 대한 구상은 본래 2016년 아티스트 레지던시에 참여하면서 잠시 머물렀던 뉴욕 맨해튼의 작게 분할된 낯선 주거 공간에서 비롯된 것이다. 그곳은 유학생이었던 세입자가 방학 한 달 동안 내놓은 원룸형 아파트였다. 돈을 더 벌기 위해서 그 세입자는 공간의 가용치 보다 더 많은 입주자를 받았다. 그래서 커튼으로 부엌과 거실 사이에 공간을 쪼개어 개인 공간을 더 만들게 되었다. 이 설치 작업은 동시대 사회에서의 주거와 공간에서 발견되는 서로 다른 사물과 사고들 간의 이질적인 관계들에 집중한다. 이 작업은 공간을 단지 재현하거나 서술하기보다 사람들의 욕망, 좌절, 긴장, 불안이 형성되고 특정한 사회 구조를 통해 표현되는 곳으로서의 공간과 그 질서 및 시스템의 생산과 기능을 다루고, 비판적 관찰자, 참여자, 생산자, 그리고 연구자의 관점에서 재해석 한다. 음적인 것의 공간은 자본주의적 시스템 내에서의 공유, 침입, 구분의 개념적 및 물질적 경계들을 재발견할 수 있는 이와 같은 임시적인 거주 공간을 통해 이해할 수 있다.(2016)가 제기하는 문제와 질문들을 보다 발전시킴으로써 (2017)는 2017년 신림동의 한 고시원의 협소하고 밀도 있는 주거 공간에서 목격된 다양한 사건들을 다룬다. 특히 이러한 사건이 발생하는 데에 개입한 공간의 시스템에 집중한다. 자본주의 사회에서는 경제적으로 취약한 집단의 개인 공간의 경계가 흐려지거나 침범 받을 확률이 높아진다. 저소득층 세입자들이 사는 한국의 특수한 공동 주택 형식인 고시원은 낡은 6층 상업용 건물의 꼭대기 층에 위치해 있었다. 이 주거공간은 각자를 위한 공간을 따로 만들기보다 한 층을 입주자 개인이 할당된 공간과 그 공간적 시스템에 간신히 끼어들어갈 수 밖에 없는 30개의 아주 협소한 최소한의 사적 공간으로 나뉘어져 있다. 얇은 건축적 구조의 형식으로 빽빽하게 나뉘어진 이러한 주거 공간은 각 개인 공간에서 나오는 이질적인 소리, 빛, 움직임이 뒤섞인 극도의 긴장을 공유한다. 공간의 실측치를 바탕으로 는 실제 공간과 복도를 10mm 각관을 사용하여 개방된 일직선 구조로 재구성한다. 또한 이렇게 재구성된 공간의 모퉁이를 절단하고 제거함으로 공간이 갖고 있던 균형을 깨뜨린다. 깡통, 플라스틱 용기, 유리병, 버려진 꽃병, 나무 탁자와 같이 수집된 오브제들은 일시적으로 균형과 긴장감을 주며 불균형적인 공간적 구조를 지지한다.(2017)은 실제 고시원 방을 절반으로 절단하고 선형적으로 재구성하여 구축한 것을 다시 물리적인 힘을 사용하여 작은 크기로 최대한 압축하여 전시장 한 구석에 구겨놓은 작업이다. 이 작업은 변화하는 공간의 의미에 집중하는데 특히 자본주의 시스템 내의 착취되기 쉬운 경향이 있는 공간의 가벼움을 주로 다룬다. 힘을 가하거나 압박하고 갈취함으로써 한정된 공간으로 혹은 이를 통과하도록 압박하고 관리하는 힘을 주로‘밀어 넣기(squeezing)’라 표현한다. 이 작업은 밀어 넣기의 개념을 확장함으로써 특히 자본주의 체제에서 공간과 인간의 생존과 관련된 음적인 것의 개념에 대하여 재발견한다. 강압적인 경쟁 체제에서 공간과 인간의 노동은 시장 수요의 논리를 따라 압박 혹은 강요를 통해 착취 당한다. 시장이 항상 새로운 상품, 공간, 공간적 관계를 요구하는 한 도시 개발 과정에서 장소와 사람이 사라지는 것은 불가피한 것이다. 공간들은 생존을 위해서 필연적으로 기존의 체제와 관계를 해체함으로써 시장에서의 경제적 가치를 상승시키도록 개발된다. 착취와 탈취는 자본주의 체제에서 생존의 방법으로 작동하는 음적인 생산의 힘이 된다. 시장의 논리 안에서 더 이상 이익을 취할 것이 없다고 판단이 될 때, 공간과 사람은 변화되거나 보이지 않는 곳으로 사라지거나 아주 없어지기도 한다. 이 작업은 자본주의 사회에서 볼 수 있는 타자의 공간을 제시한다. 이는 쉽게 유기되고 망각되며 자본주의적 물적 가치 체계 안에서 언제나 새로운 것으로 대체될 수 있는 것이다.(2017)은 전시장 구석에서 희미한 빛을 퍼뜨린다. 이 작업은 (2017)의 선형적인 구조로부터 떨어져 나온 일부를 재구조화한 것이다. 이 파편적인 건축적 구조는 큰 직사각형 반투명 유리판을 지탱하고 있다. 이 유리 뒤로는 작은 작업용 조명이 희미한 빛을 비춘다. 이 작업은 본래 고시원이라는 폐쇄적인 공간적 시스템으로부터 발전 시켰다. 고시원 공간은 어둠, 분리, 폐쇄, 공유, 긴장, 그리고 취약함이 복합된 공간성으로 먼저 다가왔다. 건물의 한 층이 30 개의 협소한 개인 공간으로 나뉘어져 있었기 때문에 전체 공간은 거의 한 평도 채 되지 않는 작은 방들로 차단되고 가득 채워진 것 같았다. 이 공간에서 공용 공간은 물론이고 각 개인 공간에서도 외부로 난 창문을 찾아보기가 어려웠다. 내가 들어간 작은 방은 3.3 평방미터 보다 훨씬 작았고 창문이 없었다. 방문 바로 위에 복도를 향해 난 작은 직사각형 반투명 유리판만이 실내에 사람이 있는지의 여부를 알려줄 뿐이었다. 그 공간은 거의 모든 것, 시간, 자연광, 심지어는 사회로부터도 격리된 것 같았다. 창문이 없었기 때문에 내부에서는 시간의 흐름조차 인지하기 불가능하다.(2017)는 작은 녹색 깃발로 구성된 장소특정적 설치 작업으로 전시 장소인 미술관 앞 공터에 대각선을 이루며 임시적으로 설치 되었다. 이 작업은 자본주의 체제에서 도시 공간의 일시적 점유와 경계 짓기의 특정한 면모들을 전개함으로써 음적인 것의 개념을 탐구한다. 한때 주거지역이었으나 이제는 김포시가 소유한 이 공터는 녹지로 변경될 예정이다. 공사가 시작되면 건설 노동자들이 이 장소특정적 설치물을 철거하고 없애버릴 것이다. 미술관이 위치한 이 지역은 본래 낡은 집들로 밀도 있게 채워진 주거지역이었다. 김포시는 대략 2010년부터 이 지역을 대규모 산업복합단지로 바꾸기로 결정했다. 시 당국은 이전 비용을 보상금으로 제공하고 근방의 모든 주택을 사들였다. 당시에 상명대학교 김종호 교수님의 주거 공간이자 작업실이었던 이 미술관을 제외한 이 지역의 모든 세대주들은 이곳을 떠났다. 이러한 상황은 이 특정 공간이 비단 한국 도시 공간의 사회적, 정치적 흐름 속에서 슬픈 역사를 간직하고 있는 점뿐만 아니라 공간과 관련한 작업을 연구, 전개하고, 보여주기에 적합한 장소라고 여긴 주요한 이유이기도 하다. 미술관의 부관장에 따르면 이 미술관은 시 당국의 산업화와 이주 정책에 맞섰던 유일한 건물이었다. 주거용에서 문화 기관으로 토지의 용도를 바꾸는 것이야말로 김포시에 의해 사유지를 몰수당하지 않으면서 도시 개발과 산업화에 맞서 공간이 살아남는 유일한 방법이었다. 몇 년 내로 이 미술관은 새로 지은 대규모 공장에 둘러싸이게 될 것이다.이 전시에서 음적 풍경의 구상은 다음의 서로 다른 네 작업으로 구조화되고 확장된다. (두 스티로폼 작업)(2017), (2017), , (2017). 이 중 세 작업—(2017), (2017), 그리고 (2017)-은 철거를 기다리는 낡은 집과 건물들이 밀도 있게 들어선 서울의 몇몇 재개발 지역의 실제 지형도를 바탕으로 제작된 것이다. 이 작업에서 제작된 지역의 규모는 1:400 스케일로 변환되었고, 실제와는 다른 형태와 질서로 분해 및 재구성되었다. 실제로 존재하는 건축적 공간, 집, 그리고 건물들을 없애고 빈 공간들을 만들었다. (2017)은 자본주의적 공간의 생산과 소멸, 변화와 균질성, 경계 짓기와 사회적 지역 구분 간의 관계에 대해 질문하면서 음적인 것의 특정한 면모를 살펴본다. (2017)과 (2017)은 정릉동, 한남동, 상계동, 홍은동, 흑석동, 사직동, 명륜동을 포함한 10개의 재개발 지역의 지형도를 바탕으로 구성된 것이다. 이 작업에서 각 지역의 윤곽은 2mm 두께의 얇은 우드락판을 서로 맞붙지 않게 쌓아 올려서 만들었다. 이 작업의 선, 형태, 구조는 작은 움직임이나 건드림에도 쉽게 무너지고 바뀔 수 있다. 서로 다른 지역에 대한 재조립은 서울 내 도시공간의 획일적 풍경 혹은 사물과 공간에 대한 운명론을 드러낸다. 도시의 낡은 지역은 깨끗이 철거가 되고 표준화되고 정형화된 도시 개발 정책에 따른 단일한 스타일의 대규모 아파트 단지로 대체되고 마는 것이다. 두 스티로폼 작업 옆에 설치된 (2017)은 2mm MDF 판으로 한남동의 일부를 1:400 비율로 재구성한 것이다. 이 재구성된 공간은 다시 절반으로 절단이 된 채 떨어져 전시장에 있는 별개의 받침대에 따로 놓여 있다. (2017)는 서울의 여러 주거 지역에서 수집한 깨지고 버려진 유리를 움직이는 플랫폼에 직각으로 얹고 겹겹이 쌓은 것이다. 동일한 제목의 다른 작업인 (2017)은 플라스틱 보관함, 깨진 유리, 거울, 고무줄과 같이 발견된 오브제로 만든 것이다. 전시장 구석의 벽에 수직으로 매달려있는 직사각형 플라스틱 보관함의 정 중앙에 설치된 타원형 거울이 내부 공간을 둘로 나눈다. 거울의 좌측 상단에 설치된 작은 전구 또한 작은 보관함을 빛과 그림자의 공간으로 나누어 놓는다. 두 개의 고무줄에 임시로 의존하며 매달려서 서로 불안정하게 반사되는 표면 위로는 수집한 유리가 쌓여있다. 이는 날카로운 긴장을 조성할 뿐만 아니라 내부 공간의 절반을 위태롭게 겹쳐 있는 플랫폼을 구성한다.음적 풍경의 개념은 분명 자본주의적 도시 변천의 특정한 경향과 연관되어 있다. 자본주의 체제에서 공간은 (자본의) 축적과 흐름의 과정에 따라 장애물이나 한계에 도달한다. 나아가 많은 경우 공간은 기존의 체제나 경계의 난제들을 열어 보이고 초월하는 경향이 있다. 대부분의 낡은 체제와 관계들은 파괴되고 위기의 상황을 맞이하게 되는 것이다. 데이비드 하비에 따르면 자본의 축적은 특정한 경향성을 따른다.“활동은 확장적이고 성장은 불가피한 것이자 선한 것으로 수용된다; 성장은 생산 과정에서 살아있는 노동력을 착취함으로써 유지된다. … 위기는 불가피한 것이자 과잉 축적으로 특징지을 수 있다. … 잉여가 어떤 방식으로든 흡수될 수 없게 되면 이는 평가절하될 것이다.” 즉 자본 고정성은 자본 이동성을 불러온다. 이는 공간 내에서 자본 축적의 연쇄적이고 체계적인 순환이 지니는 한 면모일 수 있다. 이에 따라 도시의 영토권은 단순히 고정적인 공간적 지점이나 한 움직임으로 환원될 수 없다. 오히려 이는 자본주의적 도시화 체제에서 음적인 것이 생산되고 기능하는 데에 핵심이 되는 요소인 이동성과 고정성 사이의 모순에서 작동한다. 이동성과 고정성 간의 상호적인 연결 내에서 영토권은 생산자들 간의 경쟁에서 살아남기 위해 공간과 공간적 요소들을 활용하고 적절히 배치하며 체계화하는 새로운 방식을 거듭 제안하고 실현시킨다. 확장적으로 하지만 강압적으로 그 힘을 행사함으로써 영토권은 단지 공간의 식민지화뿐만 아니라 한계와 경계를 넘어서는 것까지 내포하게 된다. 불균형적이고 대립되는 운동과 힘은 영토의 영역들을 살피고 마주한다. 구축된 한계를 위반하는 과정에서 공간의 기존의 질서와 관계들은 확장되고 심지어 새로운 것으로 대체되기 위해 필연적으로 파괴와 소멸의 과정에 돌입하게 된다. 이는 자본주의적 공간에서 음적인 것이 지니는 한 면모로서, 생존을 위해 가설되고 파괴되는 사이 가운데 모순적인 관계에서 새로운 것을 (재)생산해내는 원동력이 된다.